Pripisivanje uzroka svih naših društvenih i političkih problema mentalitetnim manjkavostima i inherentnoj koruptivnosti nezaobilazni je dio političkog i medijskog folklora. Na tu tendenciju nije imuno ni umjetničko polje. Kazališni postupak suvremenog čitanja nekoliko desetljeća starog dramskog predloška prilično plastično ogoljuje porazne domete takvog pristupa. Intenzivni društveno-politički prevrati u posljednjih sedamdeset godina tako svoje eksplanatorno utočište pronalaze u fiktivnim kontinuitetima.
Kultura, pa u užem smislu i umjetnost, nastaju u svom vremenu. Ova zdravorazumski očita i naoko trivijalna konstatacija i dalje predstavlja tabu dobrom dijelu akademskih proučavatelja umjetnosti, tzv. formalistima. U takvim vizurama umjetnička se djela izdvajaju upravo po svojim nadvremenim svojstvima oličenim u formi djela, po onom nečem neuhvatljivom što ih svrstava u eteričnu zonu ljudskih dosega te upravo zato i sačinjavaju kulturnu baštinu čovječanstva. Zbir takvih eksponata u periodičnim se političko-propagandnim spektaklima ceremonijalno pohranjuje u vremenske kapsule kao svjedočanstvo o ljudskim postignućima za buduća pokoljenja. Uz nešto manje pompe, kiča i financijske infrastrukture, dobar dio akademskih pogona za istraživanje umjetničkih djela supstancijalno čini istu stvar. Ono što takve pozicije principijelno odbijaju uzeti u obzir je činjenica komunikacije tih djela sa sebi suvremenim idejama, pozicijama, svjetonazorima. Proučavanje kazališta u tome nije nikakva iznimka, i možda najbolji primjer za to je fetišiziranje Antigone kao prototipa snažne individualne ličnosti koja je posvećena bezvremenim vrijednostima i zbog ustrajavanja na njima žrtvuje i svoj život. Što njezino djelo znači u kontekstu kulture u kojoj su žene u pravnom smislu faktički robovi, kako njezina sudbina djeluje publici dobro upoznatoj s mitom o Edipu, kakav je status drame u državnom poretku antičke Atene, pitanja su koja za umjetničko-kritičku ortodoksiju ispadaju iz zone relevantnosti.
Dramaturški refleksi
Takav refleks, kojeg nisu lišene ni najrenomiranije svjetske umjetničke institucije, i u našem se kontekstu revno uzgaja. Dokaz tome je i svježa premijera zagrebačkog kazališta Kerempuh gdje je etablirani (filmski) redatelj Vinko Brešan postavio dramu Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja, autora Ive Brešana. U programskom materijalu izdvojeni su tekstovi autora drame i doajena hrvatske teatrologije Vjerana Zuppe. Autor aktualnost komada vidi u tome što su “kod nas sve promjene uglavnom u ikonografiji, terminologiji i nazivlju, pri čemu mentalni sklop sredine ostaje isti”. Kontroverznost drame, koja je za prve izvedbe 1971. uzburkala čitav jugoslavenski kulturni prostor i na koncu bila zabranjena, on tumači dvama faktorima, tj. dvjema linijama provokacije i zaključuje: “Ove dvije diverzije, estetska i politička, danas možda nemaju istu snagu, pa komad ne živi onim intenzitetom kao nekad. Ali ostalo je nešto što je neizmjenjivo – mentalitet ljudi”. Zuppa, ondašnji direktor &TD-a koji je zbog postavljanja drame bio prisiljen dati otkaz, u sadašnjem osvrtu poantira: “Sve vrijeme hrvatske kulture i, dakako, njezinih politika, vrijeme je koje ‘pogoduje’ Brešanovom farsičnom duhu, njegovom duboko kritičkom postavu i ogromnom dramskom talentu”. Kritička recepcija aktualne predstave mahom je unisona u pohvalama, i dojmove možda najbolje sažimlje sud kazališne kritičarke Nataše Govedić: “Što, dakle, Brešani naglašavaju u najnovijem tumačenju naše kolektivne drame? Ponajprije, trajnost vremena korupcije”.
Ovih nekoliko iskaza jasno omeđuju raspon kritičkih reakcija na moguću aktualnost dramskog predloška. S jedne strane imamo autorov kulturalistički klišej o tome kako je politiku moguće tumačiti mutnom kategorijom mentaliteta. Kako bolji građanski običaji nalažu, nije izostalo prigodno autokolonijalno garniranje, budući da su “kod nas” promjene uvijek samo površinske. S druge strane, transhistorijski kritički supstrat drame prepoznaje se u prokazivanju korupcije kao vječnog stanja hrvatske kulture i politike. U smislu prikaza same predstave, ovi su sudovi nažalost točni. Brešanova režija vjerno slijedi sižej dramskog originala, uz mjestimične intervencije koja odaju originalni redateljev doprinos.
Fiktivni kontinuiteti
Radnja drame realističkog prosedea odvija se pedesetih godina prošlog stoljeća u dalmatinskom zaleđu, gdje seoska zadruga odluči na obljetničkoj svečanosti postaviti Shakespearova Hamleta. Otpor učitelja takvoj ideji, suvislo i stručno argumentiran, brzo slama predsjednik zadruge Bukara koji po snazi političke funkcije odlučuje da će se igrati upravo ta tragedija. Istovremeno, u selu se odvija ljudska drama jer je ugledni partizanski prvoborac i tajnik zadruge uhapšen zbog krađe zadružnih para. Njegov sin, Joco, odlučan je u istjerivanju pravde i pronalaženju dokaza da je za pronevjeru kriv upravo predsjednik Bukara. U inscenaciji koju vodi učitelj, uloga kralja povjerena je Bukari, dok Hamleta treba igrati Joco. On se ispočetka nećka no na nagovor Anđe, u koju je zaljubljen, ipak pristaje, a i u tome vidi šansu da na samoj predstavi pred seoskim kolektivom javno prokaže Bukaru. Budući da tekst Shakespearova predloška glumcima predstavlja nesavladive probleme, učitelj dobiva zadaću da tekst prepravi, što on u naletu inspiracije i čini, uspješno “prevodeći” originalni jampski pentametar u epski deseterac. Brešanov dramatičarski majstorluk očituje se u virtuoznom metateatarskom osciliranju između dva diskursa, vješto naglašavajući homologije dvaju konteksta, kao i ambivalentnosti djelovanja protagonistâ, unatoč jasnim mizantropskim aluzijama. Režijske intervencije u aktualnoj izvedbi, koje su trebale osuvremeniti predložak, nažalost su novi čavao u lijesu kulturalističkog (ne)razumijevanja političkog polja.
Izmjene scena uglavnom su popunjene emitiranjem radijskog programa koji se sastoji od vijesti o političkoj korupciji. Stilskim registrom izvještajâ jasno se razaznaje da se izmjenjuju vijesti iz socijalističkog perioda s recentnijim izvještajima o korupciji hrvatske političke elite. Korupciju kao usud, interpretativni i društveno-politički, nudi zadnja scena. Naime, scenografiju predstave do samog kraja čini stepenasta struktura nakićena velikim crvenim zvijezdama. U zadnjoj sceni glumac Goran Navojec, koji utjelovljuje grubog i sirovog Bukaru te je shodno tome i kostimografski primjereno stiliziran, drži kratki politički (novo)govor utegnut u moderno, strukirano odijelo, a umjesto mnoštva zvijezda, na konstrukciji ostaje samo jedna, žuta petokraka. Poanta, kao proizašla iz tečaja “semiotika for dummies”, ne ostavlja nikakve dvojbe: odijela, ton i boje mogu se promijeniti, ali srž stvari ostaje ista. Bogatstvo intertekstualne otvorenosti i ambigviteta koje nudi predložak, ovime je decidirano zatvoreno, čime su i interpretativni rukavci kritike pouzdano okljaštreni. Ako gore navedene komentare autora i teatrologâ shvatimo valjanim, onda je Brešanova režija uspješno i efikasno izvršila zadatak – s minimalno stilskih sredstava u potpunosti je prenijela poruku.
No upravo to je veliki problem ove predstave, inače zanatski korektno realizirane. Redatelj očito smatra da kritičko-ideološke žaoke izvornika mogu biti “osuvremenjene” s dvije dosjetke o transhistorijskoj naravi korupcije, no pritom čini nedopustive faktografske i političke propuste. Korupcija u takvoj vizuri defekt je ljudske duše, i neovisno o društveno-političkom uređenju, ona se manifestira uvijek s istim žrtvama. Ne radi se, dakle, o problemu točno određene političke konjunkture koja sistemsko djelovanje organizira na ovaj ili onaj način, pa se onda i ne uspijeva razlikovati korupciju kao proceduralni defekt ili kao sistemski preduvjet.
Propušteni konteksti
Mjesto koje redateljsko čitanje predloška propušta i zamijetiti, a bilo bi zanimljiv ulaz za suvremeno čitanje, specifičan je tretman kulture u socijalizmu u odnosu prema današnjim uvjetima. Sam dramski predložak značajan dramatološki potencijal i dobar dio humorističke podloge crpi iz kultur-elitističkog cinizma već i prema nakani seoskog kolektiva da uprizori klasik visoke književnosti. No ako se analitička pažnja skrene s formalističkog vrednovanja tog motiva te se taj moment pokuša kontekstualizirati u onodobnu konstelaciju, može se otvoriti posve nova perspektiva. Iako značaj kulturne politike za sam socijalistički projekt, pa tako i njegovu jugoslavensku realizaciju,1 svojom kompleksnošću nadilazi okvire ovog osvrta, vrijedi spomenuti jednu sistemski indikativnu činjenicu. U Jugoslaviji su 1964. postojale 2154 narodne biblioteke, odnosno jedna knjižnica na otprilike 8500 ljudi,2 s time da je u zapadnijim dijelovima zemlje gustoća bila nešto viša. Prema izvještaju u nacrtu Strategije razvoja narodnih knjižnica, u Hrvatskoj ih 2011. ima 155, odnosno jedna na otprilike 28.000 ljudi. Mimo svih kontekstualnih i povijesnih razlika, nepobitna je činjenica da je stupanj disperzije narodnih biblioteka kao temeljnog kulturnog pogona s emancipatorskim potencijalom značajno opao.3 Decidiraniji zaključci na temelju ovakvih pokazatelja iziskivali bi provjere dodatnih varijabli, no i ovako neposrednim uvidom nameće se zaključak kako kultura u socijalističkom periodu očito nije tretirana kao dokoličarska povlastica privilegirane elite, nego kao supstancijalni dio političkog projekta. Uz elementarne infrastrukturne projekte poput elektrifikacije, širenja poštanskog i željezničkog sistema, paralelno se radi i na razvoju narodnih biblioteka, domova kulture i poticanju kulturnog amaterizma. Za razliku od akademske ekskluzivnosti posvećene rafiniranim, ali i socijalno autističnim dosezima kulturne produkcije, socijalistička kulturalizacija odozdo eksplicitan je politički projekt, dosljedno privržen prosvjetiteljskim idealima načelno svima jednako dostupnog kulturnog sadržaja.
Govedić pronicljivo primjećuje kako Navojec Bukaru glumi blago, otvarajući prostor čak ljudskoj simpatiji za tu hedonističku ogrezlost, unatoč Bukarinoj potpunoj korumpiranosti. No tragičnost tog lika ipak leži negdje drugdje. Kao službenik progresivne vlasti, programatski opredijeljene za emancipaciju i egalitarnost, on ne uspijeva prevazići deficitarnost svog kulturnog habitusa, kao i nesposobnost poštenog obavljanja povjerene mu dužnosti. Od samog početka, i drame i predstave, Bukara je s tim načistu i tu leži njegov poraz. Vrednovati njegov čin kao manifestaciju ljudske prirode koja iste efekte proizvodi neovisno o društveno-povijesnom i političkom kontekstu, znači ne samo zaobići konkretnu historijsku konstelaciju, nego i faktički anulirati političke potencijale predloška.