Na nekoliko razina nedavno otvorena izložba “45.” u Hrvatskom povijesnom muzeju u Zagrebu barata alatima “mekog revizionizma”, kako i dolikuje političkom trenutku u kojem je otvorena: od ishodišne ideje o toj godini kao kompleksnoj traumi u imaginarnoj povijesti hrvatske nacije preko “profesionalne pristojnosti” u tretmanu materijala s obiju strana do evociranja statusa građanske kulture u kvislinškoj tvorevini.
Izložba “45.” trebala je, u povodu obljetnice pobjede antifašizma (doduše s operativnom idejom okrugle obljetnice svršetka Drugoga svjetskog rata), u Hrvatskom povijesnom muzeju biti otvorena prošle godine, ali nije. Razlozi odgađanja mogli su biti višestruki, a najlogičniji je u registru neprikladnog, u svakom muzealskom smislu lošega prostora tog gornjogradskog muzeja, čiji fundus godinama čeka na zasluženo preseljenje, odnosno obnovu bivše Tvornice duhana Zagreb koju je za tu svrhu još 2007. godine kupila država.
Ispalo je, međutim, da realiteti muzealskih problema nisu presudni za realizaciju izložbe, nego je tome trebao jasan politički trenutak. Izložba je tako otvorena kad su se za to “stekli uvjeti”, nedugo nakon što je ministar kulture Zlatko Hasanbegović odbio produžiti mandat v. d. ravnateljici Nataši Mataušić koja je uz kustosice Snježanu Pavičić i Anu Filep suautorica izložbe. Dotadašnja kustosica tog muzeja Matea Brstilo Rešetar imenovana je ravnateljicom i odmah se priključila izložbenom autorskom timu.
Medijske najave obilato su pratile porod izložbe još od prošle godine, kad je autorica Mataušić Jutarnjem listu izjavila kako je posrijedi “kompleksan kulturno-povijesni presjek koji u prvoj polovici godine obuhvaća razdoblje NDH, a u drugoj FNRJ”. A spektakularizacija izložbe prije njezina otvorenja vrlo brzo se od neutralnijeg termina “kompleksnosti” razvila u ideje “prijepora”, “razdjelnice” ili “poliperspektivnosti” povijesnopolitičke prtljage 1945. godine.
Relativizacija konteksta
Takva se mijena ugodno uklopila u galopirajuće tendencije “nove europske desnice” prilikom javnih tematizacija “komunizma kao totalitarizma”. Interesom kraja jednoga i uspostave drugoga režima na čijoj “kontroverznosti” u ime ekvidistance “dvaju totalitarizama” inzistira desničarska retorika, izložba “45.” dosegla je status važnog političko-kulturnog događaja. Njime vladajuća desnica “podupire suočavanje s povijesnom istinom” kao da je riječ o traumi koja iz historiografske tamnice odjednom izlazi na muzealsko svjetlo, a ne o vrlo poznatim zajedničkim povijesnim realitetima, gotovo historijskim konvencijama.
Prilikom otvorenja izložbe ministar kulture rekao je da “1945. godina nije samo globalna prekretnica i kraj ljudskim žrtvama najveće ratne kataklizme u povijesti ljudskoga roda. Ona je u našem, hrvatskom slučaju višestruki i višeznačni emocionalni i državnopolitički izvor trajnih i neprevladanih prijepora, o kojima svjedočimo gotovo svakodnevno, premda smo zašli već u osmo desetljeće od te mitske godine.”
U prepoznatljivom ključu identitetskog kiča, Hasanbegović je dakle izložbu “45.” pokušao instrumentalizirati (vlastitom) diskurzivno-političkom borbom protiv ideje i značaja antifašizma kao temelja suvremene Hrvatske. Ravnateljica Hrvatskog povijesnog muzeja Brstilo Rešetar istom je prilikom osjetila potrebu naglasiti i da “izložbi nije namjera balansiranje političkih strana ili traženje neke nemoguće ravnoteže, kao ni postavljanje apsolutnih istina, niti relativizacija vojne pobjede nad fašizmom”.
I Brstilo Rešetar snishodljivo nudi političko-interpretativni ključ: ako se pouzdano ne mogu relativizirati političke činjenice, može se relativizirati njihov kontekstualni odnos, pogotovo u (ne)sretno omeđenom muzealskom prostoru. Pitanje je samo, s kakvim rezultatom. S prtljagom sličnih mitomanskih ukrasa domaće desnice posjetitelji izložbe morali su razviti specijalno nelagodan, preliminarni odnos. Kakav su tek zadatak onda imale autorice izložbe uz toliku razinu političkih i uže stručnih očekivanja?
Ideologija čistog dokumenta
Težak zadatak, mnogo građe, tijesan prostor. Toliko tijesan i neprikladan, na minimumu dostojanstva muzealske struke, da retorički unizuje problematiku do daske. Posjetiteljima pak nudi odličan paradoks situacije, gdje početak blagotvorno iznevjerava tematsku grandezzu. Površni obilazak izložbe otkriva da je, nedvojbeno, riječ o historiografski korektnom postavu. Štoviše, brzo se shvaća da je “korektnost postava” ono najbolje i ono najgore u izložbi “45.”.
Velik je trud uložen da se raspoloživa građa predstavi u različitim (političkim, socijalnim, društveno-kulturnim) historiografskim aspektima, s pažljivo biranim, vrlo reduktivnim, objašnjenjima. Kao u jeftinoj psihoanalitičkoj vježbi, taj se očiti trud profesionalne korektnosti na pravim mjestima otkriva kao forma forsirane objektivnosti. Mjesto “mekog revizonizma” kao mjera profesionalne pristojnosti u okvirima veće, aktualnopolitičke stvari.
Obilazak izložbe počinje već u auli zgrade, uz audiovizualne snimke geografije Europe i putokaza zadnjih dana borbi, svjetsku kronologiju važnih događaja iz 1945. godine: naglašava se normalnost dijakronije, kontekstualna pripadnost Hrvatske. Smještena u svega pet, šest soba, izložba je podijeljena u tematske cjeline: “Prema kraju rata”, “Kraj rata i poraće”, “Svakodnevnica”, “Kultura i znanost”. Fokusirana na zadnje dane NDH i prve političke dane “nove vlasti”, na ilustraciju zločinačkog karaktera ustaša i novorepresivni, osvetnički karakter komunističke vlasti, izložba vrlo pošteno, bogato dokumentirano prati političku kronologiju.
Ali pri namjernoj reduktivnosti u ime “čiste” dokumentarne građe, pojavljuju se slijepe interpretativne pjege što nagrđuju pošteni obraz. Primjerice, na kratkoj izložbenoj natuknici “Logori na području Nezavisne Države Hrvatske” navodi se da je bilo “tridesetak ustaških logora koji su osnovani na području NDH”, kao da je taj broj do danas ostao neutvrdiv, ili je toliko nevažan da ga je dovoljno tek okvirno spomenuti. Drugi, slično intoniran primjer, gdje se doslovce navodi da su “mnogi stanovnici Hrvatske zbog rasne i nacionalne pripadnosti ili političkog opredjeljenja bili zatočenici nacističkih koncentracijskih i radnih logora osnivanih po cijeloj okupiranoj Europi” – u jalovom naporu “neutralne historiografije” ili izbjegavanju vrlo jednostavnih činjenica. A kako tema izložbe obuhvaća samo Hrvatsku u 1945. godini, nije jasno što na njoj “rade” eksponati logoraških kaputića i lončića iz europskih logora, osim što su nekoć pripadali građanima Hrvatske.
Izazovi ravnoteže
Naravno, kontekstualne historiografske kopče su legitimne u različitoj kombinatorici. Igra, ipak, postaje tendenciozna kad u muzejskoj prostoriji na dva paralelna zida postavite dva (ustaški režim versus pobjeda partizana) suponirana režima. U realističnosti postava zamjećujemo nijanse u formatiranju građe, pa su dokumenti ustaške vlasti na izdisaju manje zastupljeni od materijala partizanske: dokumentacija presuda, konfiskacija imovine ili različitih verzija novouspostavljenog policijskog diskursa poput, primjerice, depeše Ivana Krajačića Steve i Aleksandra Rankovića u slučaju zagrebačkog nadbiskupa Alojzija Stepinca. Izložba ne pretjeruje u objavi memorabilija i artefakata sveopćeg veselja radi pobjede nad fašizmom. U ime vrlo decentne svečanosti pobjede antifašizma u jednoj je muzejskoj prostoriji postavljena skulptura “Pobjeda” Antuna Augustinčića iz 1945. godine, a u ime svečane ukupne simbolike izložbe, u posljednjoj, najvećoj izložbenoj prostoriji je postavljen decentno povišen most/tunel kroz koji posjetitelji prolaze kao kroz kronologiju bleiburške tragedije, razgledajući privatne dokumente i upotrebne predmete žrtava.
Ako se i može zaključiti da je dojam prevladavajućeg ideološkog naglaska izložbenog postava stvar privatne interpretacije, zagrebocentričnost (uz, ipak, fokus na folksdojčersku traumu u kontinentalnoj Hrvatskoj) velika je, objektivna greška postava. Bez obzira na njezinu prostornu ograničenost, izložba ne funkcionira u ključu pravednog političkog portreta poratne nacije bez dokumentiranih turbulencija 1945. u Istri ili Dalmaciji. Ispada tako da je izložba posvećena iluziji kvislinške tvorevine, a ne Hrvatskoj, točnije: jugoslavenskoj Hrvatskoj, koja je dobila rat.
Izložba međutim ima i ozbiljan problem u metodologiji postava (uvjetno rečeno, interpretaciji teme) u dijelu vezanom uz kulturu, umjetnost, obrazovanje i svakodnevicu. U ključu braudelovskog shvaćanja “povijesti sporog i bržeg tijeka”, politički i socijalno-kulturni događaji u 1945. godini nemaju jednaku dinamiku, pa ih se ne može jednako panoramski predstavljati, niti tumačiti kriptičnim natuknicama. Prečaci neutralne historiografije pogubni su za interpretaciju živog i krhkog tkiva bilo koje kulture. Određeno godište u umjetničkoj produkciji ostavlja određene tragove, ali ih možda i ne ostavlja izravno nego posredno, možda ih bilježi posve individualno i slučajno, možda tek u naznakama.
Građanska kultura kao politička zavjetrina
Uvodna izložbena natuknica “Kultura i umjetnost u Hrvatskoj 1945.” počinje, eto, ovakvom konstatacijom: “U prvoj polovici godine još uvijek je ratno stanje i mnogi su umjetnici u partizanima, dok preostali rade povučeno bojeći se novih preslagivanja na likovnoj sceni. Prvi su zaneseni, drugi zabrinuti i rezignirani. Ima i onih koji unatoč represivnim političkim sustavima pomiču granice kreativnosti.”
Po čemu je, znači, 1945. godina važna za likovnu scenu u Hrvatskoj? Jer su slike nekih autora s ove izložbe, spomenimo “Autoportret” Miljenka Stančića (1926. – 1977.), kratko interpretirane kao motivi postratno “zabrinutog mladića”, iako se Stančićev cjelokupan opus, što ne treba valjda naglašavati, ne udaljava od melankolije portreta i pejzaža. S druge strane kulturne scene, umjetnicima “neumornih inovativno eksperimentalnih strasti”, Božidaru Rašici, Josipu Seisselu i Antonu Motiki 1945. nije, recimo, ucijepila vidljivu poetičku razliku, ali to je zato što im je, kaže se na izložbi: “bogato predratno iskustvo omogućilo da i 1945. godine stvaraju intrigantna djela bliska eksperimentalnim istraživanjima”.1
Ne bismo, naravno, ulazili u analizu ovakvih interpretativnih površnosti, da se ona jednakom lakoćom ne obnavlja na čitavom izložbenom kulturno-umjetničkom fundusu. Kronologija bogatog repertoara Hrvatskog državnog kazališta u Zagrebu, bilježnica izvjesnog Stanka Jurdane s fascinantno gustim popisom kazališnih predstava i filmova koje je gledao za vrijeme rata, odnosno za vrijeme NDH; izvaninstitucionalna kazališna djelatnost “Compagnie des Jeunes” Radovana Ivšića, Koste Spaića, Ive Maleca, Josipa Depola i ostalih, čiji je rad naprasno zabranjen u lipnju 1945.; umjetnička fotografija, strip i moda iz 1940-ih, propagandni film i umjetnički film 1945. godine: o čemu zapravo govore ti dokazi građanske kulture u vrijeme rata, odnosno za vrijeme NDH?
Ucjena svakodnevicom
Kako kulturna, umjetnička, akademska i svakodnevna 1945. u vlastitoj, rizomatskoj međuovisnosti može svjedočiti o karakteru te godine kao “dokazu političke razdjelnice”, osim kao kraju “plodne” građanske kulture koja je nesmetano rasla u jednoj, a navodno restriktivno kopnila u drugoj totalitarnoj povijesnoj epizodi? Takvom interpretativnom pojednostavljivanju nije, naime, dorastao ostali dio izložbenog fundusa. Kuhinjski kredenc, insekticid, metalna kutija za hranu, kupon za duhan? Tumači stila i kulture života 1940-ih su za 1945. godinu legitimni kontekstualni sekundanti, ali su ovdje i poslužili kao motivi jednostavne emocionalne ucjene, možda u kombinaciji “višestrukih i višeznačnih emocionalnih trajnih i neprevladanih prijepora” o kojima je govorio ministar Hasanbegović?
Naime, izložba je uspostavljena, uvjetno govoreći, “iz duha naroda”, a ne iz logike problema. Dok se god tako pristupa historiografskom i muzealskom polju perpetuirat će se dosadnjikave floskule o nesreći Hrvata koji su se, eto, podijelili na dva tabora, što vlastitim izborom, što nošeni vihorom ćudljive povijesti, a to je, naravno, “najveće zlo” koje može zadesiti jedan narod. Možete balans ostaviti pred vratima koncepcije, ali će vam se zbog pristupa nužno vratiti kroz muzejski prozor. Tako zapravo pripremate javni teren za razumijevanje poraženih i gradite platformu za oštrije nerazumijevanje pobjednika u skladu s aktualnopolitičkim okolnostima. A kako god odigrali, veličinu pobjede se ne može umanjiti.
Izložba “45.” sadržava mnogo građe, kao i potrebe za budućom tematizacijom svakog pojedinog aspekta koji pokušava obuhvatiti. Ali na skliskom terenu povijesti kulture i svakodnevice kao čvrstim materijalima socijalne povijesti odozdo, opasno se igrati sitnim šibicama povijesnog revizionizma u ime političkih “čistih računa”: dim se, naime, osjeti prije nego bukne požar.
- Za usporedbu navodimo tek primjer kako izgleda smisleniji umjetničko-historiografski pristup: “Drugi svjetski rat je u hrvatskoj prozi više prekid u kontinuitetu objavljivanja, nego što se ponekad isticalo – u samom književnom iskazu. Slično se dogodilo i u mnogim evropskim zemljama koje su bile zahvaćene ratnom kataklizmom”, G. Peleš, Iščitavanje značenja, Rijeka 1982. [↩]