Kao dva najživlja glazbena žanra na hrvatskoj sceni isprofilirali su se tzv. akustičari ili kantautori i hip-hop. Pritom su putanje tih profilacija bile prilično različite: akustičari su se (samo)predstavljali kao utočište u okruženju navodne kulturne zaostalosti i socijalnog debakla, dok se nova generacija hip-hop izvođača izravno uključila u to okruženje. I to ne u maniri distancirane dijagnostike, već neposredno ocrtavajući društvene koordinate onih koji su u tom debaklu prisiljeni živjeti: publike.
U posljednjih pet ili šest godina dva su žanrovska bloka prevalila put od domaće proizvodnje klikaškog dometa do nešto ugodnije strukturne egzistencije u blizini granica srednjestrujaškog hrvatskog popularnoglazbenog polja. Riječ je, dakako, o onome što se s vremenom uvriježilo nazivati “hrvatskom kantautorskom scenom” – a njezine protagonistice i protagoniste “akustičarima” – i, s druge strane, o razmjerno recentnim žanrovskim strujanjima u hrvatskom hip-hopu (shvaćenom u što je više moguće elastičnijem značenju te odrednice). U svakom slučaju, posrijedi su jedina dva žanra koja se u ovom trenutku odlikuju nekom vrstom opipljive interne dinamike.
U potonjem primjeru radi se o trendu čiji korijeni sežu otprilike do albuma “Drama” splitsko(-zagrebačkih) Dječaka iz 2008. godine i zatim se granaju na njihovim kasnijim izdanjima, kao i na izdanjima izvođača koji su više ili manje izravni splitski “potomci” spomenutog sastava (Kiša Metaka, Krešo i Žuvi, album “Sve što đaku treba” Kid Rađe). A u ovu bi se kategoriju bez posebnih poteškoća mogla svrstati i većina novije slavonske hip-hop produkcije (prije svega izdanja osječkog repera Kandžije i njegova pratećeg benda Gole žene) te radovi mlađih zagrebačkih hip-hop sastava (High 5, KUKU$ Klan), uz napomenu da je njihov ironični, pseudo-elitistički metropolitanski gard nešto što ipak nije moguće svesti na nekakav najmanji grupni zajednički nazivnik.
Elitistička moralna panika
Međutim, proces tijekom kojeg su se ova dva žanrovska pravca približavala centru hrvatskog glazbenog života odvijao se u prilično drugačijim uvjetima. Otprilike isto vrijedi i za njihov trenutni status koji u polju zauzimaju, a za koji se može reći kako je zasnovan na dvije različite vrste kriterija. U slučaju nove generacije hrvatskih kantautorica i kantautora u pitanju je prije svega kriterij medijske vidljivosti, dok je u drugom slučaju kriterij kvantitativan na način da bismo ga gotovo mogli zahvatiti jednom od klasičnih definicija popularnog kao nečega što se sviđa velikom (ili preciznije, u ovom konkretnom primjeru, upadljivo većem) broju ljudi. Oslanjajući se na nešto širu definiciju žanra – čije bi klasifikacije, kako, primjerice, predlaže Simon Frith, bilo zanimljivije provoditi prvenstveno na temelju ideoloških učinaka koji oni proizvode, kao i načina na koji ih se predstavlja i na koji sami sebe predstavljaju kao umjetnost, tip zajednice ili posebnu vrstu osjećajnosti – neki važni razlikovni momenti između dva najživlja domaća žanra upadaju u oči i bez posebnog analitičkog naprezanja.
Kada je riječ o djevojkama i momcima s akustičnim gitarama u rukama, medijska je pozornica bila postavljena veoma brzo. Još 2009. godine u velikoj reportaži o hrvatskoj kantautorskoj scenu naslovljenoj “Ovo su vođe hrvatskog glazbenog ustanka” i objavljenoj u Jutarnjem listu, doajen hrvatske glazbene kritike Aleksandar Dragaš popisao je inventar imena na koja se isplati obratiti slušateljsku pozornost. Hrvatska se nalazi, piše u tom tekstu Dragaš, “u raljama senzacionalizma, estrade, turbo-folka, i sumraka kulture, urušavanja etičkih normi i estetskih kriterija na gotovo svim razinama rapidno debilizirajućeg, sve ružnijeg društva”, dok u drugom dijelu rečenice prelazi na teren osnovnoškolske sociologije kulturne proizvodnje i zaključuje kako sve to “kad je kultura posrijedi, definitivno nije sredina koja bi pogodovala pojavi senzibilnih kantautora u čije se glavno oružje ubrajaju akustična gitara, introspektivni stihovi, melankolija, fragilna svirka bez podizanja glasa – i folk”. Kao da bi sve izgledalo puno bolje kada bismo posjedovali nešto istančaniji kolektivni glazbeni ukus.
Žargon autentičnosti
Ovakav medijski tretman hrvatskog (i regionalnog) akustičarskog pokreta – bezrezervno prihvaćan i iznutra – kao ugodnog kulturnog utočišta od tranzicijskih zala i jednog od pristupačnijih mjesta distinkcije naspram nesofisticiranih tranzicijskih zlikovaca reproduciran je i još se uvijek reproducira do besvijesti. Također, kada je u pitanju glazbeno-kritičarsko vrednovanje, činjenica da ste u posljednjih pet godina u ruke uzeli akustičnu gitaru i nešto snimili u svom dnevnom boravku ili spavaćoj sobi funkcionirala je kao jamstvo da kod kritičara u najgorem slučaju možete proći tek solidno. Bitnih razlika između srednjestrujaške medijske glazbene kritike i njezine inače pametnije hobističke internetske sestre po tom pitanju nije bilo, a zainteresirani čitatelji mogli su otprilike steći dojam kako zagrebačkim ulicama hodaju malene Lucinde Williams ili maleni Bob Dylani.
Uz povoljnu kritičarsku recepciju i ne tako slab medijsko-marketinški vjetar u leđa, neke su se stvari ipak odradile – potpisali su se neki diskografski ugovori, odlazilo se na turneje, sviralo se i vani, čak je i snimljeno par smislenih albuma. A cijela priča, zahvaljujući prije svega liberalno-malograđanskoj inerciji kulturnih rubrika dnevnih novina, nastavlja se istim intenzitetom gurati i dalje. Tako je, primjerice, u glazbenom “Rif magazinu” riječkog Novog lista prije nešto više od šest mjeseci objavljena reportaža naslova “Procvjetala hrvatska kantautorska scena: mali vodič kroz scenu modernih trubadura”. (Tu se neka već poznata veteranska imena, ima i onih neiskusnijih, neki su u međuvremenu propali.) Unatoč cvjetanju koje je, kada je o cvjetanjima riječ, trajalo neobično dugo, glazbeni ukus nacije baš se i nije popravio – zainteresirane za samostalni koncert nekog od “predstavnika” hrvatske kantautorske scene uglavnom se još uvijek može sasvim ugodno smjestiti unutar zidova nekog prostranijeg kafića u centru grada.
Uklopljenost u društvenu dinamiku
S druge strane, hrvatski hip-hop u posljednjih se nekoliko godina razvijao bez ovakvog tipa infrastrukturne medijske podrške. Startne pozicije bile su više-manje iste – kućna snimanja, besplatna digitalna distribucija snimljenog materijala, proširivanje fanovske baze za hrvatske prilike gustim koncertnim rasporedima itd. Zanimljivo je, primjerice, kako su u hrvatskoj srednjestrujaškoj glazbenoj kritici, koja još uvijek bez iznimke pada na kvalitetu “autentičnosti”, ranije etape ovih svježih previranja u domaćem hip-hopu ostale gotovo u potpunosti neregistirane (što s internetskom kritikom na sreću nije bio slučaj).
Svi su potrebni preduvjeti bili tu, ali čini se kako se staromodna normativna rešetka može aktivirati isključivo u ophođenju sa žanrovima u kojima električna (ili akustična) gitara zauzima centralno mjesto, a takvo stanje stvari, zajedno s činjenicom da je spomenuta kategorija uopće još uvijek operativna, predstavlja glazbenokritičarsko dno koje teško može postati dublje. Ono što je još zanimljivije, međutim, jest to da je suvremeni hrvatski hip-hop u usporedbi s izvođačima s kantautorske scene, unatoč za tako nešto nepovoljnijim uvjetima, na koncu uspio napraviti nekoliko krupnijih koraka više – i to ne samo na, kako se to obično kaže, kreativnom planu, već i po pitanju okupljanja jedne prilično široke i šarolike slušateljske baze.
O inherentnim žanrovskim kapacitetima i limitima za masovnu glazbenu komunikaciju u ovom se slučaju može ali i ne mora nužno raspravljati. Također, ne radi se niti o tome da je drugo bolje ili lošije od prvog zbog toga što su se prvog u većoj mjeri dohvatili zli operativci iz jedne slabašne glazbene industrije koji, poput svojih moćnijih inozemnih kolega, sve što je u početku lijepo na kraju ionako moraju pretvoriti u nešto ružno. Ono što vjerojatno valja prije svega imati na umu jest činjenica kako je hip-hop jedini hrvatski popularnoglazbeni žanr koji je na bilo koji način registrirao socijalne posljedice jednog propalog tranzicijskog projekta.
Demokratski potencijal
A u posljednjih pet-šest godina to se tematsko upijanje počelo odvijati i na nešto drugačije načine. O kakvom se unutaržanrovskom pomaku radi vjerojatno najbolje ilustrira usporedba novijih izdanja s onima splitskog TBF-a, stožernog hip-hop sastava prethodne generacije, čiji članovi muku nisu mučili s brojem posjetiteljima na vlastitim koncertima, ali su ipak zauzimali autorsku pozu inteligentnih, pristojnih momaka koji stvari preferiraju komentirati sa sigurnih udaljenosti.
Ipak, izgleda kako danas opisi tekućeg društvenog konteksta kao “krek-kuće” nad kojom “okružen kučkama”, lebdi “osmijeh Franje Tuđmana” – za razliku od apokaliptičke-elitističke dijagnostike čiji smo samo jedan primjer citirali u ranijem dijelu teksta, i to onaj izveden u najboljoj maniri uvijek popularnog devetnaestostoljetnog žanra moralne panike – nešto uspješnije rezoniraju sa širom popularnoglazbenom publikom koja je u istom tom kontekstu prisiljena egzistirati. Stoga suvremeni hrvatski hip-hop nije nešto živo i uzbudljivo samo zbog svoj unutarnje dinamike, već i zbog toga što je posrijedi žanr koji – koliko god moglo zvučati patetično – jedini posjeduje kakve-takve demokratske potencijale.
Kada bi se netko prihvatio ozbiljnije analize njegove publike (ili publika) teško da bi mogao doći do bitno drugačijeg zaključka. Pa ako još uvijek ima onih koji na hrvatskoj popularnoglazbenoj mapi naivno tragaju za folk vrijednostima, barem otprilike u onom smislu nečega što nastaje od ljudi i za ljude, pogled mu ne bi bilo loše uperiti u suprotnom smjeru od istoimene stilske etikete.