Zasnovana na knjiškom predlošku, klasiku Rudolfa Bičanića iz 1936. godine, studiji “Kako živi narod”, istoimena izložba Kristine Leko u zagrebačkom Muzeju suvremenu umjetnosti ipak ne doseže nivo predloška. Izostanak jasne socijalno-klasne perspektive i zanemarivanje perioda socijalističkog moderniteta rezultirali su “otkrivanjem” psihološko-mentalitetnih kontinuiteta u “narodu” i nespretnostima u postavu.
Izložba “Kako živi narod – izvještaj o pasivnosti” istaknute hrvatske umjetnice Kristine Leko koja je početkom rujna otvorena u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, doživjela je medijsku afirmaciju i prije svečanog otvorenja u velikom dvoetažnom izložbenom prostoru, da bi afirmativnost izložbene činjenice gustom medijskom dinamikom prerasla u rijedak pokazni primjer ohrabrujućeg, perspektivnog, u svakom smislu društvu vrijednog projekta. Takva situacija djeluje logično već po reputaciji umjetnice koja se oduvijek zalaže za tip demokratične interakcije u društvu na način istraživačkog, participativnog dokumentarizma koji teško ikoga može ostaviti ravnodušnim. Ravnodušnost nikako nije opcija ni u ovom slučaju, kako sugerira naslov izložbe, posuđen od ekonomista i sociologa sela, međuratnog člana Hrvatske seljačke stranke Rudolfa Bićanića (1905.-1968.).
Bićanićeva kultna studija “Kako živi narod” iz 1936. godine koja i danas počasno mjesto ima u literaturi domaćeg studija sociologije na zagrebačkom Filozofskom faktultetu, nadahnula je Kristinu Leko da osamdeset godina nakon Bićanićevog istraživačko-pješačkog projekta, poduzme sličnu akciju i u četiri godine obiđe i prouči bićanićevske lokacije od Baranje do Hercegovine i Visa, u dokumentarističkoj potrazi za dokazima pasivnosti ili akcije, u krajevima koji se tradicionalno nazivaju “pasivnima”. Leko je odlučila svakako slijediti Bićanićev itinerer iz 1930-ih godina, ali ju je načelo “pasivnosti” kao problemske okosnice projekta odvelo i u Slavoniju odnosno Vukovar, prostor koji je u Bićanićevo vrijeme bio sve drugo nego “pasivan”.
Umjetnica je dokumentirala osam lokacija kao osam društvenoekonomskih primjera pasivnosti. Kako definira taj pojam? Prema uvriježenosti termina koji na ovim prostorima ima status općeg mjesta, “pasivan kraj” je i za Leko najprije ekonomska kategorija što označava onakvo mjesto koje u ukupnoj vlastitoj proizvodnji “ne proizvodi višak”. Ili Bićanićevim rječnikom, to je mjesto u kojemu neprestano “lebdi strah od gladi”.
Nedaće s “pasivnošću”
U suvremenosti nam nije potrebna službena statistika da s punom odgovornošću kažemo da kategorija “pasivnog kraja” danas određuje većinu ukupnog teritorija Hrvatske, s izuzetkom glavnoga grada. Leko na izložbi ne kontekstualizira suverenost te činjenice – što uostalom i nije njezina tema – nego se drži terenskih dokaza. Termin “pasivnosti” (kraja, žitelja) uključuje i psihološku kategoriju koju autorica snažno ističe. Odjek takvog psihološkog stanja Leko propituje na lokalitetima gdje je “pasivnost” preliminarni historijskoekonomski teret koji, ne zaboravimo, uključuje i tipologiju pučkog hedonizma “dike i ponosa našega naroda” naspram administrativnoj racionalnosti urbanog centra (što izložbena publika možda zna, a možda i ne), pri čemu ostaje zbunjena ili deprimirana, već prema pojedinačnim generacijskim i ostalim kapacitetima.
Psihološka kategorija “pasivnosti” pokreće lavinu interpretacija na krhkom terenu studije mentaliteta čega je svjesna i autorica, pa umjesto o mentalitetima ovom prilikom radije govori o “kulturi komunikacije”, potkrepljujući to referentno polje isključivo terenskim dokumentarizmom bićanićevskog tipa, a namjerno izostavljajući politički, etnički, socijalnoklasni, historijskoekonomski kontekst lokaliteta koje predstavlja izložbom.
Koliko shvaćamo, takva je autorska odluka ujedno i ključan (politički) stav izložbe, poluga aktivnog suprostavljanja zatečenoj pasivnosti “u narodu”. Ideja izložbe je na temeljima dokumentarne građe koncentrirana oko problema rada: radnih navika i/ili rodnih predrasuda u sferi rada u pasivnim krajevima, anomalijama u polju radne etike i korupcije lokalnih moćnika u radnom okruženju, kronologiji prekariteta ili gastarbajterstva kao lošoj povijesti koja se u našemu narodu ponavlja kao krajnji izraz i potvrda neunišitvog crva pasivnosti.
Modalitete ekonomije rada i radnoga prava na osam lokacija, koje uključuju teritorij Hrvatske i BiH, publika na izložbi “Kako živi narod” polako shvaća kroz dugotrajne dokumentarce obiteljskih kronologija koje u pravilu iznosi stariji muški član obitelji, ali i kroz snimke njihove nasumce odabrane svakodnevice.
Koga izložba uči?
Ako bismo pokušali artikulirati namjeru izložbe, ona bi bila u emancipacijskom registru podsjećanja i poticaja publike na razvoj individualnosti u korist i na zadovoljstvo pojedinca i kolektiva, kako bi se izbjegao dehumanizirajući diktat suvremenog ekonomizma. Umjesto slijepog prihvaćanja ekonomskog liberalizma, čiji su negativni aspekti nedvojbeno prokazani kao pogonsko gorivo svake buduće pasivnosti “pasivnih” krajeva i jedina su pretpostavljena poluga racionalnosti posjetitelja, Leko sugerira, što često javno ističe, “holistički” princip pogleda na društvo i “aktivan” pristup svakog posjetitelja izložbe, bez obzira na njegovu/zinu sposobnost interpretacije tog kompleksnog izložbenog materijala. Iz toga pak slijedi ključno pitanje izložbe: o čemu onda ovisi interpretacija? Kome je izložba namijenjena ako političko-ekonomske i druge kontekstualne okvire izostavlja u ime izložbene “poetike”? Kome je, dakle, ovako postavljena izložba zapravo didaktična?
Odgovore tražimo hodom kroz izložbu koja u praktičnom ishodu treba, prema našem početnom uvjerenju, poništiti nelagodu spoja prisutnosti “življenog naroda” u muzealskoj realizaciji. Baš naprotiv, Kristina Leko i suradnici/e (kustosica Jasna Jakšić, dizajner postava David Smithson, audiovizualna produkcija Martin Semenčić) odlučili su pojačati dojam artificijelnosti postava ne bi li, prepostavljamo, stvorili izložbenu cjelinu koja logikom negativa podcrtava vrijednost živog dokumentarizma.
Osam dokumentarnih cjelina koje zastupa osam lokaliteta prikazano je tlocrtima, rekreacijom obiteljskih domova koja u muzjeskom totalu predstavlja imaginirano selo. Takav lažnokazališni scenografski koncept podsjeća, naravno, na situaciju filma “Dogville” Larsa von Triera, dok jednostavnost i “hladnoću” laganih drvenih letvica koje označavaju granice tih lokaliteta ili obiteljskih “slučajeva” omekšava prisutnost velikih obiteljskih portreta na “pročelju” svakog doma koje je sve odreda nacrtala Kristina Leko, pa kao neobičan motiv scenografske izložbe posjetiteljima pružaju očuđujući dokaz autoričine duboke, strpljive posvećenosti ovome radu.
Svaka obiteljska priča dokumentirana je s dva video rada: u jednome se svjedoči o svakodnevnom životu obitelji, zajednice ili udruge, a u drugome iznosi kronologija obitelji i ekonomska situacija. Umjetnica je protagoniste zamolila da analiziraju ekonomsku situaciju u svome kraju i zatim predlože kako bi se ona iz pasivnosti mogla “aktivirati” s obzirom na neiskorištene ekonomske, prirodne i ljudske potencijale, a prema uvjerenju Rudolfa Bićanića iz 1936. da “ljudi najbolje sami znaju što treba poduzeti kako bi njihovoj zajednici bilo bolje”. U praksi, međutim, audiovizualna projekcija zbuni publiku najprije zvučnom neurednošću jer slušalice nisu predviđene za sav dokumentarni materijal. I važnije, snimljeni materijal je (namjerno) posve nestrukturiran, ni blizu ne odgovara ekonomiji i kompoziciji dokumentarnog filma nego se oslanja na arbitrarnost autoričine odluke o duljini i dubini kadra, detaljizmu ili trivijalizmu, kriptičnosti ili iscrpljujućoj naraciji protagonista, što za dobronamjernog posjetitelja ubrzo postaje zamorna aktivnost. Uz strpljenje prema kazivačkoj etnografiji, nestrukturirani dokumentarizam i nizanje detaljnih biografskih stanica prerastaju u etnografsku sapunicu.
Enigma socijalne motivacije
Izložbeni predmeti, nažalost, ne popravljaju dojam naglašenog intelektualnog konformizma u povijesnoj posjeti rođacima sa sela. Stolci i stolice, čajni servisi i opravice koje su, nekim historijskim povodom, kupljene “tu-i-tu”; obiteljski krampovi i čekići sačuvani od 1950-ih i prikucani na muzejski zid zaključuju vizualni dojam izložbe kao karikature nejasnog smjera i namjere.1
Rudolf Bićanić je, kao što je poznato, vlastito istraživanje poduzeo (i) iz jasnih socijalnoklasnih motiva, shvaćajući da tek empirija, teren, statistika, konkretnost, može uzdrmati lakonsku perspektivu tadašnje elitne gospode. “Ja sam se uvjerio da se o stvarnom životu naroda znade vrlo malo u gradu, među školovanim ljudima. Naša gospoda znadu više o kulturnim strujanjima Beča i Pariza, nego li o kulturnim strujanjima Čučerja i Posavskih Brega, desetak kilometara od Zagreba”, pisao je 1930-ih Bićanić.
Iz koje onda klasnosocijalne pozicije, da ne kažemo perspektive, dolaze suvremeni posjetietlji/ce? Je li to privatan ili (ovom prigodom) kolektivizirani pogled kojim nam umjetnica Leko s čuđenjem predstavlja činjenicu korupcije u polju rada “još u vrijeme socijalizma”, kao da smo naivni ahistorijski promatrači ili lošije, ignorantski izglobljeni iz socijalne domaće povijesti svakodnevice? Filmski prizor spoja novih Mercedesa i BMW-a na livanjskoj ledini u suvremenosti proslave Velike Gospe koji vidimo u dokumentarnom materijalu izložbe za autoricu Leko je “estetički nadrealan”, a ne naprosto realan i logičan, ili posve nevažan u procjeni statusa “pasivnosti” livanjskog kraja.
Zašto, nadalje, autori izložbe smatraju da je nepotrebno izložiti statistiku po kojoj je u Bićanićevo vrijeme udio seoskog stanovništva na teritoriju Hrvatske bio 85%, 1961. godine 68%, a od 2001. on iznosi 42,7% s tendencijom pada?
Vjerojatno zato što se ovdje doista ne radi o pokušaju sociologiziranja ruralnog i/ili urbanog, nego o “aktivaciji” participativnog umjetničkog rada u kojemu “sve počinje” nažalost od privatne suvremene perspektive, u kojemu postoji nedvojbenost negativnosti kapitalističke ekonomije, ali ne postoji poliperspektivnost socijalnog i klasnog u prethodnom jugoslavenskom socijalizmu. Postoji potreba za aktivacijom solidarnosti i hrabrosti u poduzetništvu lokalnih zajednica, pozitivnom “sitnom ekonomizmu” odozdo kao protuteži vulgarnoj ekomoniji vladajućih elita, ali ne postoji uvjerenje da je u historizaciji ekonomskog statusa u Hrvatskoj, kao i svugdje na Balkanu, neophodno uzeti u obzir etničkopolitičke silnice svakog lokaliteta i njegova pučanstva.
“Sve je isto, a ništa isto nije”
Obilazeći tlo Hrvatske i BiH bićanićevskim stopama, Leko je zaključila da se nije umnogome promijenila bićanićevska “baza” jer je, kao i nekada 1930-ih, u srcu svake domaće mikroekonomije, gotovo kao u žanru melodrame – prevara, kriminal, izostanak reakcije, gubitak suspstance i finalno iseljavanje, gastarbajterstvo.
Na srednjeklasno očuđenje činjenicom da u “Hrvatskoj vlada visoka tolerancija na kriminal” što se, naglašava autorica, “iz dokumentarnog materijala vidi na brojnim primjerima i prije 1990-ih”, koje kao da dominira spleenom izložbe; najbolje je odgovoriti mudrošću stiha po Halidu Bešliću: “Sve isto je k’o nekada/sve isto je, a ništa isto nije”.
Bilo bi, također, jako zanimljivo znati što bi o različitim slojevima ove izložbe, a onda i o statusu njezinih mladih posjetitelja/ca, rekao “nestor hrvatskoga sela”, marksistički sociolog Stipe Šuvar (1936.-2004.): jer je didaktična izložba, zaključujemo, namijenjena prije svega starijim tinejdžerima.
Grupni posjet izložbi organiziran je na brehtijanski način aktivne publike. U realitetu to je način kojim volonteri-studenti čičeronski provode učenike trećih razreda zagrebačkih srednjih škola, u manjim grupama, po izložbi. Tinejdžeri budu privedeni na izložbu, satima sjede, slušaju dokumentaristiku, gledaju predmetnu građu i zatim u diskusijskoj sobi pod vodstvom studenata iznose razmišljanja o ekonomskom prosperitetu, skiciraju vlastiti model poduzetničkog razvoja na temelju historijskih preferenci i izloženih ideja obitelji iz “pasivnih” krajeva. Ili kraće: “Ajde, ja ću uzeti Vis a ti piši o Vukovaru”, kako smo usput od tinejdžera načuli iz debatne sobe, stvar je javna.
Citati ponekad zvuče vulgarno, ali daju misliti i o velikoj ideji i o njezinoj (nehotičnoj ili samoskirvljenoj) muzealizaciji. Ukratko, promašaj. Bićanićevskim kategorijama ući u 21. stoljeće bez ikakva spomena jugoslavenskog socijalističkog projekta, ne može biti odgovor na pitanje “kako živi narod”.
- Recimo, za “Motiku Ante Bošnjaka, oko 1970.” legenda izloška kaže da je to “tzv. muška motika korištena u obitelji Bošnjak za kopanje i pripremu zemlje. Koristio ju je najprije Ante Bošnjak, 1926 – 1981., a poslije supruga mu Vinka, te sinovi”. Ili, kao muzejski dokaz individualnog prosperiteta na temelju teškog i poštenog rada, izložak “Morska sol s mirisom pršuta, 2015.”, gdje stoji da je to “proizvod Obiteljskog poljoprivrednog gospodarstva Marin, jadranska sol iz Nina dimljena uz drniške pršute po zaštićenoj tehnologiji u pršutani Marin”. Demižon za vino iz 1970-ih (“Bošnjakovi kupili 1970. da bi rodbini i prijateljima slali vino širom Hrvatske, u povodu vjenčanja najstarijeg sina Vlade koji se oženio u Australiji”) dominira na postamentu, a “Crijep sa štale” iz 1960., (“Crijep ‘Novi Bečej’ s krova štale obitelji Bošnjak sagrađene oko 1960,. srušene 2002.”) predstavljen je u muzejskom prostoru kao komad najskupljega sira na “lebdećem” pladnju staklenog poklopca. [↩]