Drugi tjedan Biltenovog ljetnog režima posvećujemo muzici. Temu ćemo obraditi ispitujući uvjete proizvodnje i distribucije, radne odnose i ideološke kontradikcije. Prvi od tri teksta bavi se socijalističkim muzičkim obrazovanjem i radnim statusom muzičara, ali i promjenama u ovom polju koje su se dogodile nakon restauracije kapitalizma.
Socijalistički modernizam, zapravo modernistički oblikovan umjetnički odgoj u školama za vrijeme socijalizma, umnogome je odredio razvoj glazbene scene u Hrvatskoj – one profesionalne, umjetničke, kao i amaterske ili “zabavnjačke”. Glazbeni odgoj u općeobrazovnim školama profilirao se od 1960-ih u konkretan pedagoški model “aktivnog muziciranja” na instrumentima kojima raspolaže određena škola. Nije bilo osnovne škole u vrijeme socijalizma koja u svom programu nije imala ozbiljnu “glazbenu sekciju” ansambala tamburica, gitara, duhaćih instrumenata ili udaraljki. Muzičke škole1 imale su pak metodički vrlo razvedene “teorijske” predmete (solfeggio, harmonija, polifonija), a studij na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji (jedinoj te vrste u Hrvatskoj) inzistirao je na ravnopravnosti “teorijskih” predmeta i instrumenta2.
Modernistički sinkronicitet s europskim pedagoškim trendovima bio je posve uspostavljen, umnogome i višestruko preskočen, o čemu govore poznate činjenice umjetničkih (ne samo muzičkih) modernističkih vrhunaca. Ali uz to, ideologiju glazbenog odgoja i obrazovanja sve do sredine 1980-ih blagotvorno je oplahivala ideja striktne ruske (najprije pijanističke) škole. No, i praksa mađarske, rumunjske i češke glazbene kulture u općeobrazovnim školama koja je oduvijek, a naročito od 1950-ih, bila mnogo ozbiljnije postavljena od naših.
Muzičko obrazovanje za cjelovitost osobe
Đaci općeobrazovnih škola u SFRJ nisu bili muzički nepismeni, mogli su sasvim solidno svladati određeni instrument. Vrlo strukturirane i česte rasprave u smislu mijena pedagoških standarda u općim školama vođene su oko ugledne Kodályjeve metode, kojom je mađarski kompozitor, etnomuzikolog i pedagog Zoltán Kodály (1882.-1967.) promijenio krvotok glazbenog obrazovanja u najširoj ovoj regiji.
“Čovjek bez muzike nije kompletan, pa je obrazovanje bez muzike tek djelomično”, tvrdio je Kodály. Za razliku od standarda tadašnje glazbene pedagogije koja je prihvaćala uvjerenja europske elite o muzičkom obrazovanju isključivo za “talentirane”, Kodály uvodi široku perspektivu gdje objašnjava kako “tko god može govoriti može i pjevati, a tko god se može kretati, može i pratiti ritam, dakle svirati”. Provođenje tih spoznaja temeljilo se na uvođenju svakodnevnog glazbenog odgoja (najprije) u javne škole u Mađarskoj od 1945. godine, s aktivnim pristupom instrumentima u što ranijoj dobi. Program glazbenoga odgoja trebao je opsegom i značajem parirati programu materinjeg jezika.
Kodályjeva metoda u domaćim općeobrazovnim školama uvela se, međutim, tek djelomično. Raširena pedagoška dilema iz 1970-ih koja se vodila oko pitanja “treba li općeobrazovna škola glazbenu nastavu posvetiti proizvodnji solfeđista”, kao što je u svom modelu nakanio Kodály, posve se rasplinula sredinom 1980-ih , kada je odgojni imperativ “slobodne kreativnosti” prevladao, između ostalih, imperativ samostalnosti djeteta (kalibriran prema ideji popularnog dr. Spocka). Sukob tih koncepata ideološki je značajan, gotovo manifestan za razvoj različitih pedagoških i/ili umjetničkih disciplina i njihovo distinktivno (klasno) pozicioniranje u društvu – no to u ovome tekstu nije naša glavna tema.
Ideja muzičkog obrazovanja (elementarna glazbena pismenost i naprednije muziciranje po slobodnoj volji) kao obrazovanja cjelovite osobe uspjela je, u razdoblju od nekoliko desetljeća jugoslavenskog socijalizma, spojiti romantičarsko meliografski zanos (intoniranje i pjevanje prema starim načinima, melosima i popijevkama) i modernističku ideju intelektualne zrelosti i elitizma u konceptu muzičara kao odgovorne, intelektualne figure u društvu.
I još više, sistem elementarnog muzičkog obrazovanja u općeobrazovnim školama u vrijeme socijalizma probio je psihološku i klasnu barijeru prema ideji muzičara kao “mužikaša jebivjetra”, koji u životu navodno “ništa ne zna osim nota”.
Mužikaši proleteri
Na toj ideološkoj sponi akademskih muzičara i “amatera” sa svadbi i proštenja, na tom mjestu uvjerenja da je “zanimanje muzičar” jednakovrijedno kao i ostala (umjetnička i neumjetnička) zanimanja – do čega je prilično glatko dovela socijalistička glazbena pedagogija uvođena “odozdo” – temelji se prva ideja o muzičaru kao radniku s pripadnim radnim pravima. Kulturni kapital muzičkog obrazovanja u socijalizmu ima, naime, spretnu rizomatsku strukturu: pojavljuje se istovremeno i duboko i plitko, uvijek kada je riječ o muzici na ovim prostorima.
Zanimanje muzičara/glazbenika visoko se institucionaliziralo, akademiziralo još u 19. stoljeću, ali se živa žanrovska muzička scena uspostavila nakon 1950-ih, a 1965. godine osnovana je Hrvatska zajednica samostalnih umjetnika (HZSU), koja je uključivala i muzičare.
Muzika oduvijek se i svugdje u praktičnom svijetu “dijeli” na komercijalnu (zabavnu, popularnu) i nekomercijalnu ili ozbiljnu, “klasičnu”. Otuda podjela na javni i privatni glazbeni sektor. Akademski muzičari uglavnom žive u javnom obrazovnom sistemu, u državno i lokalno financiranim orkestrima3 ili s koncertno produkcijskim poslovima koje financira lokalna zajednica: i to oduvijek, bez promjena.
Mužikaši sa svadbi, tuluma i sprovoda su, razumije se odmah, obespravljeni nadničari, punokrvni prekarijat. Nepouzdano radno vrijeme, grozne kondicije rada, nesigurna plaća, bez staža, bez godišnjeg. Reketarske manire noćnih klubova, kombi po provinciji, turneja dokle ide: najniži beru najniže plodove, a u uvjetima nekonfliktne društvene podjele na “selo” i “grad” iz recimo, 1958. godine u Hrvatskoj, lako je vidjeti da uvijek bolje prolazi “starogradski” šansonijer s ljigavim refrenom od seoskih pop-melizama u vrtoglavoj izvedbi.
YU-rock i pop scena: višak urbane vrijednosti
Invencija yu-rock i pop scene 1970-ih, a onda i 1980-ih u krajnjoj dekadenciji socijalizma i uz marketinški odlično fundiranu ideologiju kreativnosti kao “viška urbane vrijednosti”, dovela je muzičarski prekarijat u financijski sigurnije i društveno relevantnije okruženje. Diskografsko tržište Jugoslavije omogućilo je dobar ili jako dobar život velikom broju muzičara “slobodnjaka”, čak i onih koji su se slabo mogli ogrijati uz vatricu velikih zvijezda rocka, popa i estrade.
Komercijalna muzika postaje sinonim za auru cool kozmopolitizma, a nekomercijalna ili “ozbiljna” do kraja 1980-ih uz pomoć uglednih festivala, tribina i koncerata drži sam europskih vrh suvremene umjetničke glazbe.
Devedesete su, naravno, prijelomne. Ne samo zato što se posve gubi (naizgled, pozerski i malograđanski uspostavljen) korak s europskom kulturnom proizvodnjom koja eksplodira (i/ili ubrzo implodira, kako na kojem slučaju) u kreativnim industrijama, u komercijalnom i nekomercijalnom smislu. Najprije zato što je tuđmanovski retronacionalistički društveni pogled u velikoj mjeri uništio kapital kulture solidarnog umjetničkog obrazovanja, odgoja i strpljenja u društveno-umjetničkom napredovanju. Strašna indoktrinacija narativima reprezentativne kulture i konzervativne “kulturne zabave” naglasila je najgore krajnosti u komercijalnoj i nekomercijalnoj glazbi – o tome ne duljimo.
Notorno je ponavljati, ali da, s krahom Jugoslavije raspalo se diskografsko tržište, pa su pop, rock i estradni “slobodnjaci” spali na niske grane prekarnog rada, sitne prekogranične svirke, domobranske aranžmane pod egidom “ja samo sviram” u sumnjivim tv-emisijama, na odioznim javnim okupljanjima i “festivalima”.
Devedesete: procvat promotora i “slobodnjaka”
Razvoj nezavisne kulturne scene u 1990-ima koja je u nekim disciplinama (izvedbenim, performativnim, aktivističkim, čak i književnoklupskim) uspjela dokazati da omjer hladnog i “vrućeg” kulturnog pogona (93:7%) nije normalan u uvjetima neoliberalnog kapitalizma nije probudila nezavisne koncertne produkcije u nekomercijalnoj glazbi. Privatni biznis u muzici – komercijalnoj (ukoliko nije riječ o organizaciji jednog ili dva ljetna pop festivala) ili nekomercijalnoj, od 1990-ih naovamo ne može uspjeti u Hrvatskoj. Etatizam institucija je prejak, menadžera koncertne proizvodnje ima očito previše.
Nitko više ne zna kakav je bio horizont očekivanja brojnih domaćih “promotora” nekomercijalne, suvremene umjetničke glazbe na početku 2000-ih. Globalna recesija i domaći privredni krah pomeli su svaki trag razmišljanju o modelima komornih festivala za urbane sredine ljeti i u jesen… Tragikomično, europska iskustva recesije u umjetničkoj glazbi puno su gora nego u državno potpomaganoj kulturnoj politici kao što je, primjerice, naša. Koncertni europski menadžment je prepolovio kadrove, a u Nizozemskoj se od 2010. raspustilo čak sedam simfonijskih orkestara! Znakovito, broj europskih festivala ozbiljne i pop-rock glazbe je tek neznatno smanjen što govori o očitom, vrlo značajnom padu cijene rada. Nećete jedanput čuti kafanske priče o uglednim solistima, muzičarima suvremene glazbe koji za minimalni honorar i putne troškove – neku cifru koju diskrecijski taje – putuju s jedne strane svijeta na drugu. Europsko tržište je u kulturnofinancijskom smislu tanko, a ozbiljna glazba produkcijski se seli na druge kontinente.
Muzičari komercijalne glazbe, pauperizirani “slobodnjaci” koji su raspadom tržišta Jugoslavije financijski najviše izgubili, danas dijele sudbinu vrhunskih orkestralnih solista. Klasična diskografija je, nakon globalnog vrhunca u dalekoj 1999., u vrtoglavom slobodnom padu pa pablišeri već deset godina zarađuju deset puta više od autorskih prava nego od prodaje nosača zvuka. Ergo, cijena rada izvođača pop-rock ili estradne gaže je, globalno gledano, strahovito pala. A svirati se mora, reći će vam i prekaljeni “Valjak” Hus i muzičar iz kvarta istovremeno: netko za mnogo manji honorar od uobičajenoga, netko za gajbu piva plus putni troškovi, okej.
Novi uvjeti proizvodnje: autorska prava
Koncerti u čitavoj regiji ipak bilježe blagi rast. Naprosto se svira više za manju cijenu rada. Uvjeti proizvodnje su se promijenili, mjesto izvedbe se promijenilo, prihodi su pali. Jedino je način naplate autorskih prava hipertrofirao, kao originalni propulzivni moment (najprije američke, zatim EU) neoliberalne agende. Domaća udruga HDS ZAMP za zaštitu muzičkih autorskih prava odlično, ako se pita korisnike, radi svoj posao: prihodi za 2013. su zabilježili blagi rast, sve zahvaljujući izuzetno povoljnom ugovoru koji je ZAMP potpisao s korisnicima njihovih usluga na “paušalnoj osnovi”. Pri tome 90% ZAMP-ovog prihoda od autorskih prava u prošloj godini (a ukupan iznos je 104 milijuna i 580 tisuća kuna) otpada na prihode “prava javnog priopćavanja” – javnu i ostale televizije, radio stanice, ugostiteljske objekte; što dovodi do zaključka da je ovakav model naplate ZAMP-a jedina financijski solidna poluga za domaću glazbenu industriju. Je li takva pravedna prema drugim umjetničkim disciplinama koje nemaju tip privilegiranog ugovora sa “sredstvima javnog priopćavanja”, drugo je pitanje.
Treće je pitanje, je li, po kojim se kriterijima i bodovima raspodjeljuje ukupan prihod autorima, i može li se živjeti samo od autorskih prava, kako je negdar bilo – kad je jugoestradnog tržišta bilo. Tonči Huljić, maher domaće estrade, na autorskoj međunarodnoj (regionalnoj) kreativnoj konferenciji “MAKK” zimus u Zagrebu, tronuto je priznao da se “ne može više živjeti isključivo od autorskih prava”. “Najveći godišnji prihod od autorskih prava autoru je dovoljan za 3 do 4 mjeseca života” reče Huljić, gotovo kao analogiju domaćem statusu turizma.
A muzičari nekomercijalne glazbe se, apropos ZAMP-a, imaju pravo nadati godišnjem ulaganju od 10% ukupnog prihoda muzičkih autorskih prava u Hrvatskoj. To je ta ideja kulturne cirkulacije proizvodnje na zampovski način, gdje “zabavnjaci” hrane nekomercijalnu glazbu – najprije folklornu, zatim i ozbiljnu.
Uz pitanje o proizvodnji i reprodukciji (po pitanju naplate autorskog prava to su vrlo bliske situacije) suvremene umjetničke ili “ozbiljne” glazbe, vidimo da festivalski pejzaž i repertoarni puls izgledaju svježe i obećavajuće, bez velikih tragova recesijskih rezova. Bolji poznavatelji kulturne politike (one koja od 1990-ih, uz možda sitan historijski predah oko 2000-ih, reproducira jednak tip kulturno distinktivne reprezentacije) vidjet će da je kapital neravnomjerno raspoređen. Neki su festivali4 u posljednjih nekoliko godina narasli u nacionalne festivale s velikim, antirecesijskim državnim dotacijama, dok se mnoštvo manjih, lokalnih, bori na državnim natječajima za deseterostruko manji iznos. Naravno, nije jednaka cijena cijenjenog rada kad svirate na nacionalnom festivalu ili u cijenjenoj, improviziranoj dvorani u provinciji.
Reprodukcija kulturne elite je predvidljiva, jer niti jedan trzaj kulturnih politika od 1991. godine nije sugerirao drugačije. Zato je moguće, na suvremenoj domaćoj muzičarskoj sceni, istovremeno opisivati stereotipne kleševe karajanovski raspoloženog maestra Tončija Bilića koji živi u maksimumu financijskih i bonvivanskih beneficija umjetničkog posla; i prosječnog domaćeg skladatelja/ice suvremene glazbe koji svoju kondiciju oštri na kvotama jedne državne potpore godišnje.
A može li se, uopće, procijeniti prosjek radnih uvjeta, mogućnosti za život od glazbe u Hrvatskoj? Vrlo teško, ako je pitanje uopće korektno postavljeno. Arsen Dedić, primjerice, u različitim prigodama tvrdi da se od “glazbe može živjeti naporno, pogotovo ako ste pouzdanik sistema PDV-a”. Tamara Obrovac koja međunarodni proboj planira godinama tvrdi da se “od muzike može živjeti ako si u poslu 100% svaki dan”. Ali kako živi muzika u donjim, početničkim registrima? U općeobrazovnim školama?
Muzičko obrazovanje u neoliberalizmu
Poznato je, neoliberalni odgoj ne pretendira na “cjelovito obrazovanje” u smislu temeljitog i savjesnog umjetničkog obrazovanja, pa je glazbeni odgoj u osnovnim i srednjim školama po planu HNOS-a u 2000-ima sveden na jedan (1) nastavni sat tjedno. Glazbeni instrumenti su iz osnovnih škola “nestali” još 1985., zamijenjeni su pedagogijom “upoznavanja i slušanja glazbe”, što je navodni eksponent kulturno-estetskog pedagoškog načela. Za to vrijeme pouzdano raste interes djece za upis u glazbene škole, koje lokalne zajednice financiraju na kapaljku, svake godine uz isti stres.
Činjenica da se godinama u Zagrebu, u desecima postotaka, povećava interes za upis djece u muzičke škole potakla je, recimo, novoizabranog ravnatelja Zagrebačke filharmonije Mirka Bocha (1971.) da po uzoru na vlastito obrazovanje u socijalizmu od ove jeseni provede sistemsku akciju: muzičari s instrumentima dolaze u vrtiće i osnovne škole. Svira se svugdje po Hrvatskoj, gdje za to postoje uvjeti. Uvjeti su i open-air koncerti, samo da ima publike. Tako nekako je razmišljao i Svjatoslav Richter, najveći među pijanistima, koji je poput Lenjingradskih kauboja na koncerte najradije odlazio vlastitim automobilom vozeći se satima i satima, u sibirske dvorane, da svira ondje gdje ga doista slušaju.
- Roditelji su ih plaćali minimalnim iznosom dok je ostalo podmirivala lokalna zajednica, kao što je slučaj i danas [↩]
- Historiografija muzikologije nije se smatrala i uglavnom se ne smatra “teorijom” na zagrebačkoj MA [↩]
- Nacionalna kazališta, nacionalni ili lokalni simfonijski orkestar [↩]
- Aktualne su ljetne “Osorske glazbene večeri” za koje je proračunski odvažno lobirao zamjenik ministrice kulture Berislav Šipuš [↩]