U postjugoslavenskom periodu, a posebice u njegovom ratnom početku, proizvodnja i distribucija popularne glazbe bila je ograničena teško savladivim proturječjem – inzistiranje na nacionalnoj razlici i presudno skučena nacionalna tržišta. Kao što obično biva, tržišni imperativ je bio snažniji. A dominacija politički lažne distinkcije nacionalno/tržišno ostavila je malo prostora za progresivne glazbeno-političke domete.
Radikalne promjene u društveno-političkim životima zemalja bivše Jugoslavije nepovratno su utjecale na njihove glazbene izričaje mijenjajući također i produkcijsku strukturu ovog polja. Naizgled udaljavajući izričaje bivših jugoslavenskih zemalja, paralelni i sukladni procesi naposljetku su ipak doveli do sljubljivanja glazbenih scena u bivšim republikama. Tržišta nemaju granica, a novac nema nacionalni identitet, stoga je i u glazbenom sektoru brzo postignut oprost svih “ishitrenih” izjava izrečenih tijekom ratnih sukoba. “Oprost” su naravno diktirala omalena nacionalna tržišta zasebnih bivših jugoslavenskih republika, a sada nacionalnih država. No, to ponovno prekogranično glazbeno sljubljivanje Hrvatske i Srbije, nemoguće je u potpunosti razumjeti – barem s hrvatske strane – bez da se u obzir uzme i dinamika unutarnjeg glazbenog tržišta sa suprotstavljenim djelovanjima nekoliko različitih glazbenih smjerova o kojima će biti riječi niže.
U posljednjih petnaestak godina tržišne ekspanzije, ali i uslijed digitalizacije kulturnih dobara te s druge strane otpora tržišnoj logici u obliku širenja piratstva, izvođači (kako na globalnoj tako i na našoj regionalnoj razini) od svoga rada opstaju ponajviše zahvaljujući javnim i privatnim nastupima na koncertima, festivalima ili manjim svirkama. Takvom stanju doprinosi i pad diskografske industrije opipljivijih medija (poput CD-a), ali i neregulirano digitalno tržište glazbom. Novonastale okolnosti primoravaju izvođače da se orijentiraju na što širu publiku i da prošire koncertni doseg, a to iziskuje i prilagodbu melodija.
Početni tranzicijski procesi zahtijevali su da glazba bude razlikovno obilježje nacionalnih identiteta. Dok se s one strane granice, istočno od Hrvatske, u većoj mjeri počeo razvijati turbo-folk na kojeg se ovdje gledalo podozrivo – kao na nastavak sramotne zaglibljenosti tzv. “običnog puka” u balkanštini koja datira iz vremena tzv. socijalističke dekadencije – na domaćem glazbenom tržištu udaraju se temelji za nekoliko glazbenih smjerova. Oni posljednjih godina kapituliraju pred tržišnom logikom stapajući se pod producentskom palicom marketinškog uspjeha bračnog para Huljić s novim trendovima turbo-folka koji se istovremeno razvijaju u Srbiji.
Dakako, za vrijeme i neposredno nakon rata nije bilo poželjno previše se približavati turbo-folku jer bi to vjerojatno dovelo do izgnanstva iz medija što bi uvelike otežalo promociju koja je možda čak i najvažniji dio tržišnog širenja izvođača. Zbog straha od osude domaće javnosti, prvi (oprezni) odlasci na gostovanja u Srbiju morali su se dogoditi postupno i pritom je bilo nužno pustiti da vrijeme odradi svoje i zaliječi ratne rane. No prije nego što pomnije pokušamo analizirati sličnosti glazbenih scena Hrvatske i Srbije, nužno je objasniti razliku između folklorne umjetnosti koja nastaje u Kulturno umjetničkim društvima (KUD-ovima) i novokomponovani folk sa skupim izvedbenim produkcijama.
Tradicionalna folklorna muzika KUD-ova vs. nacionalna instrumentalizacija klapske i tamburaške glazbe
Za potrebe naše analize kazat ćemo da se primarna razlika između folka i folklora sastoji u tržišnoj (ne)isplativosti folklornih društava i tržišnoj isplativosti folk-glazbe. Posvećivanje značajnije pažnje domaćoj folklornoj tradiciji započelo je 1920-ih i 1930-ih godina “uključivanjem narodne umjetnosti u projekt nacionalne izgradnje”1 . Proces je tekao po principu dobrovoljnog rada s ciljem očuvanja običaja te drugih nacionalnih i lokalnih specifičnosti. Procesi uključivanja narodne umjetnosti u projekt nacionalne izgradnje prvenstveno su se odvijali u manjim, tradiciji izloženijim mjestima.
Nakon Drugog svjetskog rata nastavlja se s uključivanjem narodne umjetnosti u projekt izgradnje socijalističke države, s time da stručnjaci (koreografi, aranžeri, voditelji skupina) primaju honorar za rad, a veća poduzeća pod svoje krilo uzimaju i ovaj vid kulturnog života te u njega prelijevaju dio svojih sredstava. Sama tradicijska glazba nema tržišnu vrijednost, stoga je financira država što je i danas djelomično slučaj. Naravno, ni KUD-ovi nisu pošteđeni imperativa samoodrživosti. I njihovo je financiranje posljednjih godina dodatno ugroženo mjerama štednje i rezovima u kulturi. Proces je to koji se ponavlja na svim razinama financiranja kulturne djelatnosti i programa. Međutim, znanje prikupljano u KUD-ovima ostaje u zajednici i prenosi se na mlađe generacije radom tamburaških, dramskih, pjevačkih i plesnih sekcija. A tu su još i učenje izrade nošnji i izrada instrumenata.
Devedesetih godina, nakon raspada Jugoslavije, kulturni obrasci se mijenjaju te počinje jačanje nacionalnih i tradicijskih vrijednosti. Tradicijska glazba postaje instrument za promicanje vrijednosti novonastale hrvatske države. Glazbeno, otvorio se prostor za proboj klapskih (Dalmacija) i tamburaških (Slavonija) izvođača. Politički sadržaji zalazili su u određene žanrove. Kako bih bolje ilustrirala te procese, poslužit ću se primjerima tamburaške glazbe koja tijekom 1990-ih prelazi iz tradicijske glazbe (iz KUD-ova) u tržišno orijentirani mainstream.
Komercijalizacija tamburaša
Jasan pomak prema tržišnoj orijentiranosti može se dobro ilustrirati na primjeru tamburaškog sastava Zlatnih dukata (odnosno kako se danas zovu: Najbolji hrvatski tamburaši). Zlatni Dukati već krajem 1980-ih snimaju pjesme koje je napisao i/ili aranžirao kompozitor Josip Ivanković, a među tako aranžiranim materijalima nalaze se npr. i nacionalističke budnice tipa “Ustani bane”, “U boj, u boj” i “Još Horvatska ni propala”. Danas tamburaški sastavi, tzv. “gažeri”, ovise o gažama te sviraju po slavonskim svatovima i drugim vrstama društvenih okupljanja. S time da njihov današnji repertoar obuhvaća ne samo tamburaške klasike, već i prerade popularnih pjesama, a sve pod logikom: što publika zaželi, to dobije.
Pravi uspon tamburaške glazbe u okviru mainstreama događa se s usponom Miroslava Škore koji ponajviše doprinosi široj medijskoj prisutnosti tamburaške glazbe i njenoj sveprisutnosti na HTV-u u nizu gostovanja diljem Hrvatske u televizijskim šouovima pod voditeljskom palicom Branka Uvodića. Škorina “Ne dirajte mi ravnicu”, koju snimaju i cijenjeni i popularni Dukati, prometnula je Škoru i tambure u mainstream. Ovakva komercijalizacija tamburaške glazbe dovodi do erozije tema tamburaških pjesama koje u u svojim stihovima redaju uobičajene motive ljubavi, bekrijskih nestašluka, bećarskog nemira, konja vranih, konja bilih i, prije svega, ravnice i sijela uz rakiju. Zadnji trzaj, uspjelo posezanje za slavonskim toposom, ironično, izvodi reper Shorty u “Dođi u Vinkovce” rimujući npr. “moja šljiva / moga konja griva”. Tamburaška glazba doživjela je istu sudbinu kao i klapsko pjevanje: fingiranje tradicijskoga u pregršt sastava za sve vrste zabava i arena koji iz sebe izbacuju samo klišeje kamena, krša, masline, odnosno bile boje, plavog mora, odnosno šuma, ravnica i klasja žita uz sveprisutnost požrtvovne hrvatske mati ili Djevice Marije.
Turbo-folk i cro-dance
Paralela ilustrirana komercijalizacijom tamburaške muzike, a koja također vrijedi i za klapsku muziku, na prekograničnom teritoriju Srbije i Hrvatske možda se može povući između srpskog turbo-folka i domaćeg cro-dance-a. Nevoljkost stanovnika Hrvatske da u potpunosti prigrle turbo-folk omogućio je tržišni uspjeh štićenicima producentskih kuća Tutica (Zrinka Tutića) i Tonike (bračnog para Huljić). Severina i Magazin među prvim su izvođačima koji su, pomireni s polaganom smrću prodaje nosača zvuka, počeli ostvarivati tržišne (koncertne) uspjehe na području cijele bivše Jugoslavije. Oko 2000. godine započinje i niz prekograničnih dueta. Melos kojeg su se svi klonili očito se isplatio, a mnoštvo izvođača koji su se kleli na Hajduk, Vukovar i hrvatstvo zapjevalo je u Beogradu – od Tereze do Doris, da samo izdvojimo one najglasnije za vrijeme ratnog sukoba.
Većina zvijezda cro-dancea koji su ostali na sceni okrenula se “urbanijem zvuku”. Ono što je početkom 1990-ih bila “čistija” pop glazba, a to su mahom bili štićenici Tutica i Tonika, lagano se zaokreću k “folku”. Istovremeno raste popularnost klapa i tamburaške glazbe koji se u potpunosti komercijaliziraju i gube na umjetničkoj kvaliteti. Njihov izričaj sve se više približava popularnoj, zabavnoj glazbi i van upotrebe specifičnih instrumenata. Sadržajno se poklapaju tek povremeno narušavajući bezličnost novokomponovane tradicijske glazbe nekom slikom tipičnom za minula vremena.
Cro-dance koji se omalovažava s nešto više dragosti od turbo-folka, možemo kao i turbo-folk promatrati kao popularnu glazbu na našem području u određenom periodu. Za vrijeme cro-dance pomame, možda se moglo pretvarati kako su srpski turbo-folk i domaći dance dvije potpuno različite pojave koje imaju različite publike, koje nastaju iz različitih konteksta i s različitim ciljem. No, sličnost stihovne forme i garancija tržišnog uspjeha odaju nam suprotno. Radi se naime, o gotovo istom proizvodu namijenjenom najširim masama. Popularna glazba je, dakako, široko slušana, no ne treba nas zavarati naziv “narodna” koji se pojavi s vremena na vrijeme. To što se nešto naziva narodnim ne znači da je autentičan izraz narodne volje ili senzibiliteta. “Iz naroda je, dobro je” nije dovoljno dobra argumentacija da se seksističku, heteronormativnu, mačo glazbu proglasi progresivnom.
Pozicija hip hopa
Bastion progresivne misli na postjugoslavenskoj glazbenoj sceni trebao je predstavljati nekakav urbani izričaj, po mogućnosti rock ili punk, no tu je ulogu manje ili više uspješno odigrao hip hop. Društvena kritika u hip hopu tih 1990-ih zastaje počesto na denunciranju korupcije, dvoličnosti političara, specifičnog balkanskog, tatovskog mentaliteta ili džabalebarstva koje vučemo iz Juge. Aproprijacija glazbenog žanra potlačenih neće, dakako, automatski prenijeti i iskustvo opresije i društvenu kritiku svojstvenu repu u nekim davnašnjim vremenima.
Mainstream hip hop u SAD-u danas rijetko kada izlazi iz tematskih okvira hvalisanja i ljubavnih poduhvata. Ako se dohvaća ekonomije, nerijetko kritizira socijalne usluge i zagovara poduzetništvo. Nekada je hip hop bio oruđe za izražavanje crne i latino radničke klase spajajući bravado s nedvosmislenom kritikom kapitalističkog sistema i rasne opresije.
Sam pojam “rap” koristile su i Crne pantere. Glagol rap koristio se kada bi netko na sastanku sa stilom, politički suvislo i otvoreno govorio o svojem neposrednom iskustvu i crnačkom iskustvu Amerike uopće. Danas geste i hip hop kodove koristi i američki predsjednik Obama. Njegovoj je kampanji osjećaj “kulnosti” i sljubljenosti sa crnom zajednicom isto tako odarilo prijateljevanje s izvođačima Jay Z-jem i Beyonce, kao kraljevskim parom hip hopa. Iako crnačka zajednica u SAD-u uvelike sluša hip hop, bilo bi pretjerano ustvrditi da činjenica da potlačeni slušaju hip hop, znači da je cjelokupni žanr bez iznimke politički progresivno emancipatorno sredstvo.
Prema znanstveniku Lesteru Spenceu, u konačnici hip hop danas ne utječe bitno na političke stavove svojih slušatelja, ali je ipak zanimljivo da većina mladih koji slušaju hip hop nisu zadovoljni tradicionalnim političkim životom iz kojeg se osjećaju isključenima. Oni također nisu zadovoljni ni svojim političkim predstavnicima iste rase. “Hip hop je najmoćniji glazbeni umjetnički oblik stvoren u posljednjoj četvrtini 20. stoljeća te predstavlja kulturnu revoluciju na mnogo različitih načina. Ali on ne djeluje, nije politička revolucionarna sila. Postoji sijaset stvari koje ograničavaju tu funkciju rapa u Sjedinjenim Državama.”2
Da se hip hop kultura, kao i pop glazba, povinuje prevladavajućim klasnim, rodnim i heteroseksualnim normama, ne bi trebalo posebno naglašavati. Trenutno itekako postoje rap izvođači koji se deklariraju kao radikalno lijevi, tj. anarhisti, komunisti, marksisti i socijalisti (npr. The Coup, Dead Prez), no oni nisu dio popularne, mainstream glazbe u SAD-u. Teško da možemo takvima okarakterizirati hip hop izvođače u regiji koji se razbacuju populističkim parolama ili nisu voljni i spremni kritizirati cjelokupni sistem u kojima živimo mjesto pukotina u njemu.
Politizacija, čak i repera, ipak je postepen proces, o čemu se možemo osvjedočiti na primjeru Remi iz Elementala koja je 2011. izjavila “(…) na to mi se diže kosa na glavi, kao i plakati koji ističu neulazak u Europsku uniju. Naime, imam izričito pozitivno mišljenje o ulasku u Europsku uniju…” Da bi tek godinu dana nakon ulaska Hrvatske u EU, Remi promijenila mišljenje i okrenula leđa EU-u: “Teško mi je ne povezati se s prosvjedima i prosvjednicima jer je identična (teška) gospodarska situacija u i Hrvatskoj, no hrvatski je političari uporno prikazuju kao nešto drugo, distancirano, kao da smo bolji od zemalja koje nas okružuju jer smo, pazi sad ovo, mi ipak Europska unija. Mi smo najmanji kotačić Europske unije. Potpuno nebitna stavka. Poligon za jeftinu radnu snagu koja se boji zucnuti. A ni to, jer da bismo bili jeftina radna snaga, potrebno je osigurati uvjete za rad – a posla nema”. Remi se isto tako okomila i na kompozitoricu Vjekoslavu Huljić predbacujući joj veličanje patrijarhalnih odnosa i seksizam, a ponajviše joj zamjerajući što nas zaglupljuje. Naravno da su “alternativni” akteri glazbene scene, neki od njih kolege reperi, daleko nedvosmislenije “stavljali žene tamo gdje im je mjesto”, a ne kao Vjekoslava u “Nirvani” pozivali neopterećeno istim tim patrijarhatom na spolni odnos između dvije odrasle osobe. “Sestrinska kritika” iz Elementalovog hita “Tako lijepa“, koji se diči stihovima “sva’ko ko te vidi, najradije bi te puk’o / samo si za to stvorena, tuko” proširena je i na neemancipirane stihoklepkinje koje ne uviđaju da je najvažnija odrednica emancipirane žena ekonomska nezavisnost o muškarcu.
Zaključak
I tamburaška glazba i klapsko pjevanje služe da se orijentiramo nacionalno, no nacionalno ovdje ne služi samo afirmaciji tih vrijednosti, već je u rukama izvođača to prvenstveno instrument ostvarivanja komercijalne koristi. Slično vrijedi i za hip hop koji u pojedinim svojim strujama sve više promiče neoliberalne vrijednosti i banalizira stvarnost, a k tome oduvijek vuče korijene iz nacionalizma i opozicije u odnosu na nešto drugo, unatoč hvalevrijednim iznimkama. Najbolje se može vidjeti kako nema mjesta za takve generalizacije ijednog glazbenog žanra na primjeru hip hopa koji je autentičan glazbeni žanr nastao u potlačenoj zajednici u vrijeme kada je ona politički dobro artikulirana i kada, nažalost, jenjava aktivistički žar iz prethodnih desetljeća. Hip hop se oslanja na tradiciju drugih specifično crnačkih načina progovaranja o problemima u zajednici i društvu, štoviše evoluira modus rapa iz aktivističke prakse.
No danas hip hop nije glazba otpora, niti to mora biti. Sva glazba može i ne mora biti politički obojena. Upisivanje tlapnji o težnjama naroda u banalnu, klišeiziranu glazbu koja se proizvodi kao na tekućoj vrpci uz iznimnu potplaćenost ljudi koji ju pišu i skladaju, pusta je želja da se proces politizacije širih masa olakša distribucijom kroz medije koji ne zahtijevaju iznimnu pažnju niti razmišljanje od slušatelja. Isto tako glazba koja nema nikakav politički sadržaj (štoviše u kojoj svi njeni kanoni priječe ulaz političkoga u njene stihove), ne može biti put do emancipacije. Naravno da treba odbaciti snobovsko dizanje nosa na kulturu šire potrošnje, ali treba priznati i ukazati na njezine zablude i nepoželjne učinke. Nažalost, i u slučaju glazbe s natruhama političkoga, potrebno je uočiti i poznavati društvene okolnosti na koje se autor referira, tj. razumjeti kôd i objektivne okolnosti nastanka ove glazbe. Glazba svakako može pomoći u približavanju lijeve ideologije narodu, ali ne može dovesti do ozbiljnih posljedica bez lijevih medija i, najvažnije od svega, šireg lijevog saveza.
- Naila Cerbašić, “Prema istraživanju ekonomije tradicijske glazbe u postsocijalističkoj Hrvatskoj”, u: Jasna Čapo i Valentina Gulin Zrnić, Hrvatska svakodnevica. Etnografije vremena i prostora, Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, 2013. [↩]
- Lester Spence, Stare in the Darkness. The Limits of Hip-Hop and Black Politics, University of Minnesota Press, 2011. Spence svoje tvrdnje o konzervativnosti rapa izvlači iz analize oko 500 pjesama nastalih između 1989. i 2004. godine. [↩]