U Zagrebu još ovaj tjedan traje izložba radova umjetnika s europskog Istoka iz kolekcije njemačke multinacionalke. Njezin proklamirani cilj je predstaviti navodno manje poznatu suvremenu umjetnost, no izložba naposljetku o odnosima centra i periferije otkriva puno više no što je originalno planirano.
Medijskom fasadom zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti posljednjih tjedana dominira animirana slika žarko crvenih usana. Izvedene u hiperrealističkoj maniri koja otkriva i strukturu tkiva, usne su odijeljene od pripadajućeg tijela, slobodno plutaju napola uronjene u vodu, miču se dok izgovaraju nepronične riječi, sve – indikativno – bez ostalih elemenata govornog aparata, njegovih artikulatora – jezika, zubi, nepca, grla. Govor tog očito ženskog subjekta sveden je tako na svoju senzualnu dimenziju: govori, ali (još) ne čujemo što, a već se s obzirom na artikulatorni deficit pitamo kako.
Video je rad nagrađivane poljske umjetnice mlađe generacije s berlinskom adresom Agnieszke Polske, a njegov je naslov ujedno i naslov izložbe “Glas umjetnika / I Am The Mouth” kojom je otvorena ovogodišnja izložbena sezona Muzeja suvremene umjetnosti. Rad nas ponovo dočekuje na samom ulazu u izložbu, sad u svojoj punoj verziji, popraćen zvukom: izložbenim prostorom odzvanja iskaz u prvom licu koji govori o nemogućnosti da se govori, kako o onome što se vidi, tako i o idejama “što ih se može izraziti samo još neotkrivenim jezikom”. Postaje nam jasno kako je ona uzburkana voda, more u koje su usta uronjena, zapravo “društvena tvar” i kako su je usta puna, toliko da jedva dišu. Po(r)uka je više nego jasna: pojedinca društvo doslovno guši, a upravo je pojedinac ona instanca koja jedina može istisnuti istinu. Uz uvjet da se konačno odijeli od društva i njegovih aparata koji je sputavaju.
Preokrenut ćemo ovu snažnu sliku naglavce ne bi li nam usta izložbe ispljunula istinu koja nas zanima, a to nisu pojedinačni glasovi umjetnika koji povijesni prevrat iz socijalizma u kapitalizam dokumentiraju “prije svega, suptilnim psihičkim stanjima, emocionalnim dvojbama i nadama” – kako se navodi u jednom od kustoskih tekstova u popratnom deplijanu – već kako bismo iz te obrnute perspektive promotrili izložbu kao cjelinu, i to cjelinu posve (a ne samo napola) uronjenu u društvenu tvar, da se poslužimo slikovitim riječima gornjeg bezimenog subjekta.
Ne tako nevina geografija
U tu svrhu, zaustavit ćemo se već na podnaslovu izložbe, koji je zapravo puno više od toga: “Djela suvremenih umjetnika iz srednje i istočne Europe iz zbirke Art Collection Telekom”. “Glas umjetnika” je zapravo zbir pedesetak glasova umjetnika s “Istoka”, i to iz korporativne zbirke Deutsche Telekoma, najveće telekomunikacijske kompanije u Europi. Zemlje u pitanju su većinom one balkanske, ali i Mađarska, Slovačka i Poljska te Gruzija, Ukrajina i Turska. Geopolitička zbrka nije sasvim nedužna, pingponigiranje s regionalnim pripadnostima koje se dosljedno provlači kroz kustoske tekstove (povremeno “srednja”, “istočna” ili “jugoistočna”) razotkriva karakter njihovog preoblačenja u tobože neutralne geografske odrednice. Zbrku dalje podgrijava središnji programski argument izbora upravo ove (korporativne) zbirke, razlog za njezinu nužnost u središnjoj javnoj instituciji za suvremenu umjetnost u Hrvatskoj, koji ističe kako je izložba “rijetka i važna prilika, kako za MSU, tako i za hrvatsku publiku da vidi, doživi i čuje glas umjetnica i umjetnika iz istočne i jugoistočne Europe”, odnosno “umjetnika iz zemalja čije nam suvremene scene nisu dovoljno dobro poznate”. Ponovo se, zbunjeni, vraćamo popisu zastupljenih zemalja, gdje crno na bijelo čitamo kako je čak pet zemalja bilo u sastavu nekad zajedničke države, socijalističke Jugoslavije, čije umjetnike, ove predstavljene na izložbi, lokalna javnost poznaje.
Ako nas je najavni tekst zbunio, misija zbirke Art Collection Telekom dostupna na njihovim stranicama vraća nas na meritum stvari. Njezin kustos, Rainald Schumacher, ujedno i ko-kustos izložbe, u svojim istupima ističe kako se zbirka “fokusira na zemlje koje su do prije trideset godina bile iza Željezne zavjese, koje su iskusile veliki društveni i politički eksperiment izgradnje komunističkog i socijalističkog društva, a potom i dramatične promjene kada je uveden kapitalistički sustav”. Ponovo nam se vrti u glavi jer se pitamo što sa zemljama koje nisu bile iza željezne zavjese, kao što je Turska ili socijalistička Jugoslavija, koje u zbirci zauzimaju istaknuto mjesto. Ali nećemo cjepidlačiti, nego pobliže promotriti što leži iza tako istaknute misije. A stoji isticanje individualnog pristupa životu, takvog koji “u središte stavlja pojedinca”. Taj će nam oslobođeni pojedinac iznijeti konačnu istinu o realnom socijalizmu, ili Schumacherovim riječima “komunističkoj distopiji”, a ona se dade svesti na jednu jednostavnu sintagmu: gušenje slobode pojedinca kao temelja demokratskog društva. Sad nam stvari postaju jasnije, onkraj vrludanja neutralnim geografskim svrstavanjima, možemo jasno i glasno reći: zbirka se fokusira na postsocijalističke zemlje (s iznimkom Turske) s ciljem da nam kroz umjetnost ponudi narativ o njihovoj socijalističkoj prošlosti koji pristaje njihovoj kapitalističkoj sadašnjosti.
Istočni umjetnici, zapadni glasovi
Na tom fonu, inzistiranje na uskom fokusu na Istočnu i Jugoistočnu Europu baca ponešto drugačije svjetlo na zbirku njemačkog telekomunikacijskog giganta. Dok njezin generalni narativ naglašava pripadnost Europi i slobodu putovanja bez granica, službena kolekcionarska politika inzistira na podjeli, sad ne više političkoj, već regionalnoj. A u osnovi, ako opet pogledamo popis zemalja od interesa za njemačku korporaciju, ovaj put uključujući i Tursku, u podjeli na europsku periferiju i europski centar. I na tom mjestu, inzistiranje na individualnom pristupu povijesti i brisanje svakog traga kolektivnog projekta otkriva drugačije lice, lice kapitalizma koji se gradi i opstaje na oblicima imperijalizma, širenjem na druge teritorije, i geografski i metaforički, kao i na druge sfere. Kako znamo, korporacija-kolekcionar Deutsche Telekom, koja danas ima privilegirani položaj na lokalnom telekomunikacijskom tržištu: vlasnik je podzemne infrastrukture za telekomunikacijske kablove. Tu je u punom smislu komunalnu infrastrukturu, koju su financirali tadašnja pošta (PTT), SIZ-ovi i velikim dijelom sami građani, Deutsche Telekom od hrvatske države dobio takoreći na poklon, otimajući je građanima koji su je izgradili. Imidž korporacije u široj javnosti utoliko nije pozitivan, pa joj je ovakva aktivnost svojevrsni facelifting.
S ovim se uvidima valja još jednom osvrnuti na samu zbirku i njezinu izložbenu varijantu. Bliži pogled na dobnu strukturu, a što se eksplicitno ističe i u promotivnim tekstovima, otkriva nam usmjerenost na umjetnike srednje generacije: dominiraju oni rođeni 1970-ih i 1980-ih godina, dakle oni dovoljno stari da su rođeni u doba socijalizma, a opet dovoljno mladi da nisu formirani u njemu. Ako se vratimo na opći narativ zbirke i izložbe koji inzistira na individualnim pristupima povijesti, takvima koji u središte stavljaju pojedinca, onda takav izbor itekako ima smisla. Međutim, ako toj “vrlo otvorenoj i inovativnoj sakupljačkoj politici” pristupimo iz ekonomskog kuta, ona postaje interpretativno zanimljiva i poduzetnički promućurna. U zemljama u kojima su budžeti za kulturu srezani, razvojne kulturne politike nepostojeće, a muzeji bez financijskih sredstava za otkup radova, umjetnici većinom ne mogu živjeti od umjetničkog rada, pa spas traže na zapadnom tržištu.
Takvi mladi umjetnici svoje će radove prodati budzašto, samo da uđu u cirkulaciju i tako povećaju šanse za uspjehom na tržištu. Korporativni kolekcionar može trljati ruke jer je za malo ulaganje dobio potencijalno profitabilnu robu, takvu – da se opet poslužimo riječima kustosa zbirke – koja se razlikuje “od uobičajene robe zapadnoga svijeta kakva se sviđa tržištu umjetnina”. Dakle, da bi se ušlo u zapadni svijet umjetnosti potrebno je proizvesti posebnu robu, onu s postsocijalističkom aurom, ali po mjeri zapadnoga oka. I tako smo nametanjem dominantnog jezika zatvorili krug: ući ćete u naš zapadni svijet umjetnosti samo ako pristanete na to da govorite isključivo o svom kontekstu i to kao naši trbuhozborci. Ili da mrmljate nepotpunim govornim aparatima.
“Tronožac” s klimavim nogama
Dakako, zbirka sebi pripisuje drugačiju funkciju, radovi suvremenih umjetnika koje okuplja tako navodno čine “idealnu bazu za komunikaciju i razmjenu ideja”, bazu kakvu samo suvremena umjetnost može osigurati i koja – gle čuda – zrcali upravo onu sliku Telekoma kakvom se kompanija sama vidi, a koja je sažeta u sloganu LIFE IS FOR SHARING (“živimo zajedno”) već u trećem pasusu korporativno-kolekcionarskog stejtmenta. Zašto se upravo suvremena umjetnost pokazuje kao dobar teren za ulaz korporacija u umjetničko polje, pri čemu se njihova prisutnost legitimira i naturalizira ispunjavanjem društvene misije? Odgovor valja potražiti najprije u činjenici da inovacija koja je u temelju suvremene umjetnosti businessu daje savršen alat za projekciju vlastite slike kao progresivne snage, kao što nam je naš primjer već pokazao. No, treba napraviti i korak dalje pa ustanoviti da korporacije pregovaraju direktno s umjetnicima pojedincima, koji su najčešće pod egzistencijalnim pritiskom i s čije individualne pozicije u osnovi nema razlike između toga jesu li ih otkupile javne institucije ili privatne kompanije. Nadalje, odgovor leži i u materijalnoj situaciji javnih muzejskih institucija i s njome povezanim promjenama u javnom financiranju kulture.
Napadi na javno financiranje kulture poduprti su poticanjem privatnih ulaganja u sektoru i uzdizanjem tzv. “ekonomije tronošca” kao zlatnog standarda za financiranje u kulturi, a prema kojemu se prihodi subjekata, bilo da je riječ o javnim institucijama ili privatnim i samoorganiziranim poduhvatima, imaju pravilno razdijeliti između triju izvora – javnog, privatnog i vlastitog. Time se, tvrde eksperti, s jedne strane garantira sloboda u smislu odvajanja od čvrstog stiska države, a s druge – posebno u trenutku kad neki od izvora zakaže – financijska održivost. Nadalje, kako bi privatne kompanije potaknuli na više ulaganja, zapadnoeuropske su države, po uzoru na SAD koje nikad nisu ni poznavale sustav javnog financiranja kulture poput onog u Europi, liberalizirale poreznu politiku: kupovanje i poklanjanje umjetnosti muzejima izuzeto je od poreza. Uvedene 1980-ih na valu sistemskog razmontiranja javnog financiranja umjetnosti dovele su do booma umjetničkog tržišta i u krajnjoj instanci, kao u osnovi oblika indirektne subvencije, do privatizacije kulture: nekad svima dostupne javne potpore kanalizirale su se u porezne olakšice za elitni dio društva te na velika vrata uvele business u javne umjetničke institucije.
Javna muzejska institucija, zagrebački MSU, poprište ovog korporativnog entrizma koje će se nastaviti već sljedećom najavljenom izložbom, 11. HT nagradom za suvremenu hrvatsku umjetnost, otvoren je na vrhuncu ekonomske krize u zemlji čiji je budžet za kulturu ispod 0,5%. Zgrada čija je ukupna površina gotovo 15.000 m2 nosi ogromne fiksne troškove golog održavanja (poput grijanja, čuvanja, čišćenja, tehničkog održavanja i sl.), dok su joj javna programska sredstva iz godine u godinu sve manja i neizvjesnija, a sredstva za otkup i daljnju gradnju zbirke, što je temeljni muzejski posao – nepostojeća.
Izmicanje javne sfere
Izgrađen na valu muzejskog booma koji je usko povezan s tzv. urbanom regeneracijom i rastućom industrijom turizma, MSU se prikopčao na narativ o impresivnim zdanjima koja će privlačiti korporativne sponzore i rijeke turista. Ako tih dana nije bilo jasno, posljednji podaci zorno pokazuju kakvi su učinci te međunarodne muzejske utrke, a oni ukazuju na rastuće razlike između velikih muzeja u svjetskim metropolama i srednjih muzeja, u kakve ubrajamo i naš MSU, na europskoj periferiji. Ovi prvi ubiru 98% svih prihoda na tržištu.1 U takvoj nezavidnoj materijalnoj situaciji MSU nema puno izbora, ali zato ima punu podršku kulturne politike i pomazanje s vrhunske europske instance. No, pragmatici usprkos, moramo se zapitati koje su posljedice tog novog savezništva?
Dok oponaša muzejske prakse – formiranjem zbirke, dodjelom nagrade i građenjem kanona – Deutsche Telekom redefinira granice između javne kulturne institucije i businessa, a posljedično i njihove uloge u društvu. Aproprijacijom društvenog statusa muzeja i njegove edukativne funkcije, transformira ga u PR-pogon, kako za vlastiti brend, tako i za širenje ideologije slobodnog tržišta. Taj se (kulturni) imperijalizam ne zaustavlja na dominantnoj estetici ili (“još neotkrivenom”) jeziku, već utire put za ekspanziju kapitalističkih odnosa u kulturi. Tu u priču valja uvesti i već spomenutu HT nagradu za hrvatsku suvremenu umjetnost koju MSU u suradnji s Hrvatskim Telekomom, dioničkim društvom u pretežnom vlasništvu Deutsche Telekoma, dodjeljuje već 11. godinu za redom, kao najveću i sve značajniju nagradu koja diktira kako suvremenu produkciju (jer je u nedostatku državne potpore važan moment za mlade umjetnike) tako i dominantni ukus (nagrađeni i otkupljeni radovi čine zbirku Hrvatskog Telekoma koja je dio fundusa MSU-a i ulazi u njegov stalni postav).
U nedostatku javnih programskih sredstava, MSU je ovim savezništvom dobio programski sadržaj, izložbu, i pokrpao svoju ugroženu sakupljačku funkciju, dok je Deutsche Telekom dobio reklamu i potencijalni facelifting u sredini u kojoj ima monopol, ali ne uživa i dobar imidž. No, kad smo već kod funkcije javne muzejske institucije valja primijetiti i sljedeće: MSU je korporativnoj zbirci Art Collection Telekom udario pečat vrijednosti koji tim jeftinim investicijama u budućnosti podiže cijenu, dao joj je institucionalno priznanje koje diže njezinu komercijalnu vrijednost. Zoran primjer isprepletenosti baze i nadgradnje. Ili pređenog puta od javne funkcije do “kooperanta” korporacije.
- Vidi: Ben Davis, “9.5 Theses on Art and Class” [↩]