Nedavni međunarodni uspjesi pojedini audiovizualnih proizvoda s ovih područja prigodan su povod da ocrtamo povijesnu putanju i trenutno stanje na tržištu. A tu se ne može ne primijetiti svojevrsna ironija: uspjeh na stranim tržištima, unatoč promijenjenim ekonomskim i tehnološkim okolnostima, i dalje je ovisan o javnom financiranju.
Jedno od najčešćih, a istovremeno i najuzaludnijih pitanja o kulturi mladih i malih naroda je ono o njezinoj “prepoznatljivosti” i “prisutnosti” u većim kulturama, u Europi, odnosno – bez puno ustručavanja – na globalnom tržištu. A ovaj naznačeni put: velika kultura, Europa pa globalno tržište zapravo je i svojevrsna putanja probijanja malih kultura do tog konačno cilja. Prvo je bilo nužno doći do jedne od velikih kultura odnosno jezika prevođenja što je manje-više cijelo 20. st. s različitim toposima (u elitnoj kulturi to bi bili: Andrićev Nobel, pariški Kiš, njemačka recepcija Krleže i sl.).
Nakon toga je uslijedila faza europeizacije gdje biste nakon (ili uslijed) integracijsko-inicijacijskih procesa postali dio europskog kulturnog prostora i njegovih različitih podsektora koji bi vam onda, tobože, svojim institucionalnim itinerarima olakšali dolazak do konačnog cilja – a to je međunarodni uspjeh, odnosno globalno tržište sa svojim pravilima i tokovima.
Devedesete, world cinema i telenovele
Primjerice, uspjesi lokalnih kinematografija obično su se mjerili selekcijom domaćih filmova u programe festivala I. kategorije, a onda i eventualnim nagradama koje su bile nešto rjeđe. Ta je stavka posebno bila bitna za naše male nacionalne filmske zajednice nastale nakon raspada Jugoslavije. A eventualni uspjesi su se posebice vrednovali u ranim fazama postratnog razvoja nacionalnih kinematografija postajući dio folklora izgradnje novih nacionalnih identiteta i pripadajućih im kultura. Kusturica za Srbiju, Mančevski za Makedoniju i Tanović za BiH, neki su od tih primjera.
Njihovi autorski uspjesi, podudaraju se i s vremenom “visoke potražnje” za pričama koje bi rasvijetlile, filmski uobličile ili dodatno očudile zapadnom oku nejasna “balkanska ludila” koja su devedesetih i ranih dvije hiljaditih još bila aktualna i u gornjem domu world cinema uspješnica. Iako je nezahvalno, a vjerojatno i nepristojno prema opusima spomenutih autora, promatrati ih isključivo kroz njihove “globalne uspjehe” i nagrade, ekonomija audiovizualnog tržišta tako funkcionira. A čini mi se da je upravo ta dimenzija zanimljiva kad govorimo o ekonomiji kulture na evropskoj periferiji, u (i dalje) ekonomski najizdašnijoj i “najdinamičnijoj” od kulturnih industrija – onoj filmskoj, odnosno televizijskoj.
Naime, tehnološkim razvojem posljednjih nekoliko godina, TV-formati počinju igrati sve važniju ulogu na tom globalnom tržištu. Do tada je kulturna komunikacija najviše ovisila o prevedenoj književnosti, filmu, a onda eventualno popularnoj muzici koja ima svoju specifičnu regionalnu geografiju, uz naravno dominaciju angloameričke kulture koja je korespondirala i s globalnom dominacijom novog i starog imperija u obliku neoliberalne alijanse SAD-a i Ujedinjenog Kraljevstva. U tom kontekstu televizija je, čini se, najduže opstala kao “nacionalni” mediji koji se uspijevao odupirati globalizacijskim trendovima, a strani uvezeni TV-formati su obično bili opet – angloamerički ili njihove adaptacije.
Prvim promjenama i diverzifikacijama na globalnom TV-tržištu svjedočili smo devedesetih kao konzumenti latinoameričkih (meksičkih i brazilskih, najčešće) sapunica što je ukazalo na kraj potpune dominacije angloameričkih produkcija i dotadašnje žanrovske geografije. Latinska Amerika je u našem medijskom univerzumu postala carstvo telenovela visoke produkcije kojim dominiraju meksička Televisa i TV Azteca te brazilski Rede Globo, a po našim kućanstvima španjolski je devedesetih bio drugi jezik komunikacije. Do te mjere je žanr telenovela bio bitan kulturni proizvod i mjesto socijalizacije da su se u Hercegovini u vrijeme najvećeg uspjeha Marisol i Esmeralde ljudi križali na način da pri zadnjem pokretu poljube znak križa napravljen kažiprstom i palcem što je hispanoamerički običaj do tada potpuno stran domaćim katolicima.
Novi formati
Dvijetisućitih žanr skandinavskog ili nordijskog noira u TV formi (nešto manje i u književnoj kroz uspješnice Stiega Larssona) nije nas naučio danski ili švedski, ali je postao jako popularan žanr koji je kasnije utjecao i na naše autore, a i ukazao na svojevrstan trend internacionalizacije dramskih TV-serija što je svoj evropski vrhunac imalo kroz program britanskog Channel 4: Walter Presents. Ugrubo, riječ je o selekciji najboljih od europskih nacionalnih serijskih produkcija po izboru britansko-talijanskog producenta Waltera Iuzzolina što je bila tek etapa u “prevođenju” tih serija na “američki”. Ova internacionalizacija TV-tržišta nije, naravno išla bez paralelnog tehnološkog razvoja.
Pojavom “televizije na zahtjev” odnosno različitih stream-servisa koji su nerijetko i produkcijske kuće, recepcija TV-serija nije bila više vremenski, prostorno i programski fiksirana. Istovremeno dolazi do sve veće proizvodnje (primarno dramskih) serija u različitim nacionalnim (ko)produkcijama, a njihov je žanrovski, sadržajni, odnosno estetski odabir uvelike određen horizontima tržišta i njegovim putanjama i očekivanjima publike. U takvom se kontekstu posljednjih nekoliko godina razvija se i naša TV-produkcija pokušavajući iznaći svoje mjesto na tako ocrtanom tržištu, odnosno završiti na jednom od odabranih programa i postići tzv. međunarodno uspjeh poput world cinema filmova devedesetih.
Donedavno su dramske serije proizvedene dominantno za javne servise, ostajale u uskim granicama tih programa ili eventualno završile na nekoj od europskih televizija (prva sezona hrvatske serije “Počivali u miru” je završila na programu flamanskog javnog servisa) ili puno češće – onih susjednih. Njihova produkcijska logika, a onda i žanrovska i narativna, bila je vođena prije svega politikama naručitelja, odnosno javnog servisa. Bez nekih daljnjih ambicija. Svaki izlazak van tih okvira bi bio sasvim slučajan. Dva su recentna primjera, međutim, koja se opiru ovoj logici i praksi te oslikavaju, uvjetno rečeno, nove tendencije u kulturnoj industriji evropske periferije. Odnosno u ovom konkretnom slučaju: područja bivše Jugoslavije.
Beograd i Rijeka – fikcionalne metropole
Jedna je vijest da je serija “Novine” redatelja Dalibora Matanića i scenarista Ivice Đikića odabrana kao dio programa globalno najprepoznatljivijeg igrača u industriji serija – Netflixa, a druga je izlazak serije “Senke nad Balkanom” ove zime na nekoliko javnih servisa na području bivše države koji su i koproducenti same serije (Radiotelevizija Srbije, Radiotelevizija Republike Srpske, Radiotelevizije Makedonije). Krimić s elementima ludlumovskog političkog trilera, serija nastala kao svojevrsni autorski projekt Dragana Bjelogrlića, svojom unutarnjom logikom predočava i jednu logiku industrije kulturne proizvodnje, a posebice TV-formata.
Osim što, kako je primijetio i Jurica Pavičić, od Beogada čini fikcionalnu europsku metropolu u kojoj se križaju predstavnici različitih društvenih slojeva i tendencija (prepoznatljivih i široj, ne samo balkanskoj publici), serija je svojom produkcijskom logikom, a onda i završnim proizvodom, svojevrsna južnoslavenska adaptacija njemačke uspješnice “Babylon Berlin” koja je sličnom koprodukcijskom matricom, žanrovskim i sadržajnim odabirom došla do Netflixa u sinkroniziranoj varijanti. Isto povijesno razdoblje, slična žanrovska ladica i produkcijska kombinacija provjerene (i još postojeće) infrastrukture javnih televizija i privatne produkcije, od “Senki nad Balkanom” je učinila “uspješan” proizvod TV-industrije koji će vjerojatno imati zapažen uspjeh, ako ne na globalnom tržištu, onda sigurno na “regionalnom” ili čak istočnoeuropskom s obzirom na izbor koproducenata i sadržajnog materijala.
“Novine” su pak išle za nešto decentnijom varijantom kulturnog prevođenja pa su od serije napravili (bar na vizualnom planu) domaću verziju skandinavskog noira, pritom zadržavajući specifičnosti ovog “domaćeg” u smislu fikcionalizacije tranzicijskih procesa, njihovih društvenih posljedica i likova koje je ta zbilja proizvela, odnosno sastavila. U “Novinama”, Rijeka je vizualno dojmljiva metropola periferije koja to nije, razglednica tranzicije, kulturni proizvod koji prevodi naš kontekst kroz relativno razumljiv žanr na globalnom TV-tržištu. Iako je prva sezona i njen produkcijska logika već računala na taj horizont, zanimljivo će biti vidjeti koliko će na buduće sezone i njihovu produkcijsku logiku utjecati plasman na globalno tržište.
Ovih par primjera pokazuju do koje mjere horizont globalnog tržišta, odnosno plasman proizvoda kulturne industrije, utječe na njegovu unutarnju logiku. Jednako tako pokazuju da “uspjeh” nužno ne ovisi o estetskoj selekciji i adaptaciji nego i o tehnološkim promjenama i ekonomskoj logici, kao i produkcijskim resursima koji u ovom dijelu Europe se i dalje oslanjaju u većem dijelu na javne TV-servise i infrastrukturu stvorenu u bivšem sustavu. To dovodi i do pitanja – koji je povratni utjecaj tih novih tokova na domaće produkcijske uvjete, infrastrukturu i razvoj sektora koji je u svojevrsnoj stagnaciji jer i dalje u velikom dijelu ovisi o javnom financiranju koje nažalost nije razvojno, nego upravo određeno pozicijom na evropskoj periferiji i proračunskim mogućnostima takvih ekonomija i njihovih kulturnih politika. U takvom kontekstu – ovi “globalni uspjesi” bliže su iznimci koja potvrđuje pravilo nego naznaci određenih tendencija.