Prosinački Spotify Wrapped dobar je povod za razmatranje kapaciteta domaće glazbene kritike u doba streaming servisa. Najlakše je otpisati one koji to doba vide kao (pred)zadnju fazu dekadencije, ali i oni koji nemaju problema s nostalgijom imaju problema s “procjenom” vrijednosti popularne glazbe.
Nikada, ali nikada nije dobro podcijeniti Aleksandra Dragaša; posebno ne u prosincu, odnosno u razdoblju medijskog kalendara koji je u formatu sveprisutnih lista tradicionalno rezerviran za pokušaje rezimiranja umjetničke produkcije godine na izmaku.
“Ah”, uzdahnuo je duboko prošlog tjedna glazbeni kritičar Jutarnjeg lista, usmjerio zamagljeni pogled prema natrag pa zavapio: “gdje su ona krasna vremena kad su se Blur i Oasis tukli tko će od njih imati broj 1 singl na britanskoj top-listi uoči Božića; kad su najprodavaniji u jednoj godini bili Nirvana, Pearl Jam, Metallica, Guns N’ Roses i Red Hot Chili Peppers; kad su AC/DC i Led Zeppelin imali najtiražnije albume; kad su The Beatles bili najpopularnija, ujedno i (po)najbolji rock i pop bend na svijetu; kad su Elvis i Frank bili kraljevi…”
Problem koji u ovom slučaju grupa The Beatles ima s imenskim predikatom moguće je tolerirati ne samo zbog toga što je upit opterećen rijetko viđenom količinom nostalgičnog patosa, već i zbog toga što na ovo pitanje postoji samo jedan točan odgovor: ta su vremena, najkraće rečeno, “definitivno otišla u nepovrat.” Međutim, ta vremena, kao što bi netko naivan mogao pomisliti, u nepovrat nisu otišla zbog očigledne činjenice da su posrijedi momenti popularnoglazbene povijesti koji su se dogodili prije 25, 60 ili koliko već godina, nego zbog toga što se ukus glazbenog kritičara Jutarnjeg lista razlikuje od ukusa suvremene publike shvaćene u najširem mogućem smislu riječi.
Objektivnost popularnosti
Na zaključak da se ljudska civilizacija nalazi u terminalnoj fazi dekadencije glazbenog kritičara Jutarnjeg lista naveo je, naime, pogled na kombinirani popis najizvođenijih glazbenika na streaming servisima Spotify i iTunes, a to su, redom, Bad Bunny, Taylor Swift, BTS, Drake i Justin Bieber. Sad, na pitanje je li dobru glazbu ubila publika, kao što se tvrdi u tekstu, ili zločesti zeko, kao što se tvrdi u naslovu teksta, očito je nešto teže ponuditi definitivan odgovor, ali ta poteškoća, ako ništa drugo, može barem poslužiti kao povod za kraću refleksiju o implicitnoj logici glazbenokritičarskog vrednovanja, što je problem koji domaćoj glazbenoj kritici, odnosno onome što je od nje ostalo i u profesionalnom i u hobističkom obliku, iz nekog razloga i dalje ostaje nerješiv neovisno o poziciji iz koje se nastupa.
Moguće je krenuti upravo od brojki, odnosno od tipa informacije koji se obično smatra objektivnim pokazateljem popularnosti i uspjeha. Broj streamova, primjerice, kao analitički materijal nije posve neupotrebljiv — može, recimo, poslužiti kao zgodna ulazna točka za rasprave o kvantitativnim definicijama popularnog, ali citiranje bivšeg kolege i pokojnog hrvatskog glazbenog kritičara teško da može dobaciti dalje od pukog naklapanja. “Dakle, jedno su besplatna vrćenja, a drugo prodane ulaznice ili kupljene ploče”, piše glazbeni kritičar Jutarnjeg lista. “No, baš je streaming danas mjerilo nečijeg pop-uspjeha, a nikada ne valja podcijeniti ni masovni neukus, kako je ovakve i srodne glazbene pošasti znao duhovito, ali i posve točno komentirati pokojni dragi kolega kritičar i prijatelj Darko Glavan.”
Iz minimalno ozbiljnije sociološke perspektive moglo bi se, naravno, odmah postaviti pitanje jesu li brojevi prodanih ploča, ulaznica i streamanih pjesama doista nekakvi objektivni indeksi popularnosti ili pak najsnažnije odrednice u procesu kojim se definira što popularnost u polju popularne glazbe uopće jest. Kada je pak riječ o najizvođenijim pjesmama u tekućoj godini, situacija je “nešto bolja”, zahvaljujući, između ostalog, i Oliviji Rodrigo “čije su gorko-slatke teme, obrađene s dozom humora i (autoironije), privlačne tinejdžerima kao svojedobno provokativnije teme i dileme ipak gnjevnije Alanis Morissette.” Relativno korektna kratka deskriptivna dionica rada Olivije Rodrigo, barem do točke polukružnog okretanja u sretniju prošlost, kao usporedba bolje bi funkcionirala na razini koja nije tematska nego političko-ekonomska. Recimo, kada je u ljeto 1995. godine Alanis Morissette objavila album “Jagged Little Pill”, prodan u međuvremenu u više od 33 milijuna primjeraka, pokojni Timothy White, tada urednik u Billboardu, u svojoj je kolumni “Music to My Ears” unaprijed je pažljivo pripremio recepcijski teren, a istu su stvar zatim odlučili napraviti i urednici u Rolling Stoneu i Spinu.
Trivijalnost kritike
Još je zanimljivije i problematičnije pitanje ono o izvoru vrijednosti u popularnoj glazbi. Od najizvođenijih glazbenika u 2021. godini, povlači jasnu granicu glazbeni kritičar Jutarnjeg lista, u svoj bi “smartphone ili računalo pripustio jedino Taylor Swift”, ali kako mu je priroda posla takva kakva je, ”kao kritičar morao se tu i tamo pozabaviti i smećem kakvog proizvode ostali gorespomenuti ‘glazbenici’”. U glazbenokritičarskoj praksi, vrijednost popularne glazbe prepoznaje se u pravilu izvan same popularne glazbe; u izvođačkoj personi, u figuri autora, u zajednicama ili subkulturama i njihovim vezama s određenom vrstom glazbe. Ovdje se ne bi bilo loše vratiti na prva slova kritičarske abecede, recimo, na “Prirodu kritike” Svetozara Petrovića koji je 1972. godine lokalnoj javnosti obznanio kako ipak nije moguće objektivno odrediti vrijednost umjetničkog djela, u njegovom slučaju književnog, pa dodao: “Sud, ma koliko subjektivan, može se obrazložiti, i kritika se smije pisati tek onda kada se to može, jer baš po obrazloženju suda postaje za nas vrijedna.”
Bez namjere da u bilo kojem smislu sugeriram bilo koju vrstu sličnosti između autorske pozicije i autorskih kapaciteta, kao tek najrecentniji primjer toga kako se taj posao može uspješno i intelektualno pošteno obaviti moguće je navesti Amandu Petrusich. Naravno da je operativna vrijednosna pozicija u domaćem primjeru gotovo šezdesetaška, odnosno ograničena predodžbama o slobodnom autorskom subjektu, realizmu i autentičnosti (zato je propusnica i izdana Taylor Swift u ovoj fazi njezine karijere). Budući da je sva popularna glazba masovno proizvedena i masovno distribuirana na masovnom tržištu, u svemu ovome nema ničega inherentnog lošeg — ono što je problematično i analitički i ideološki jest, međutim, to što se na povijesno kontingentne kriterije prešutno i neosviješteno oslanja kao na nešto samorazumljivo i apsolutno.
Drugim riječima, problem domaće glazbenokritičarske produkcije nije samo vrijednosni nego i epistemološki, što prečesto vrijedi i za vrijednosne pozicije koje su autoru ovog teksta bliže i glavi i srcu. Ali s obzirom na to da je još do nedavno marker glazbenokritičarske upućenosti i uronjenosti u suvremenost u lokalnom kontekstu moglo predstavljati naklapanje o rokizmu i poptimizmu, očekivanja su možda ipak malo previsoka. Tako je sada do daljnjeg na dnevnom redu trivijalna tematska kritika koja se uglavnom sastoji od definiranja nekog polja reprezentacije unutar čijih se granica zatim zaključuje dovodi li predmet analize dominantne društvene vrijednosti u pitanje ili reproducira postojeći poredak. I to je valjda nešto. Znati slušati popularnu glazbu zapravo znači znati kako je klasificirati. Žanrovske konvencije same po sebi nisu ni dobre ni loše pa pogled s vremena na vrijeme nije loše usmjeriti i prema formi, odnosno prema načinu na koji konvencije same sebe definiraju kao kriterije ove ili one vrste istinitosti. Jednog i jedinog ispravnog puta nema, stvar je moguće obaviti na različite načine, ali svaki zahtijeva da se o popularnoj glazbi barem pokuša itekako ozbiljno misliti.