Pulska znanstvenica Anita Buhin nedavno je pri nakladniku Srednja Europa na engleskom jeziku objavila knjigu o mediteranskom identitetu jugoslavenske pop-glazbe “Yugoslav Socialism. Flavoured by Sea, Flavoured by Salt”,na temelju disertacije koju je pri Europskom sveučilišnom institutu obranila u Firenci 2019. godine. Buhin živi u Portugalu i radi na projektu posvećenome fenomenu povijesti galebarenja, a surađuje godinama u Centru za kulturološka i povijesna istraživanja socijalizma iz Pule. Knjiga će uskoro će biti objavljena i na hrvatskom pod naslovom “S okusom mora, s okusom soli”, a govori o rađanju pop-kulture iz pobjedničkog buđenja seljačke zemlje koja će već u razdoblju od 1952. do 1965. godine ostvariti tzv. jugoslavensko ekonomsko čudo i naglo zakoračiti u modernizam. Netko bi rekao, osvojivši ga čak na prepad. Iz poslijeratnih odnosa između Jugoslavije i susjedne Italije estradno se formirao jedan kulturni identitet koji će u novim tržišnim uvjetima stvoriti medijski stereotip paralelan rastućoj industriji turizma. Dakle, polazišta ove studije su više nego li jasna, a kontekst se provlači do današnjih dana. Podijeljena je u četiri poglavlja: prvo otvara proces konstrukcije identiteta kroz odnos s Italijom, drugo se bavi utjecajem talijanske kancone, treće priča o utjecaju televizije u masovnoj kulturi, dok je četvrto posvećeno utjecaju mode na lifestyle.
U svojoj knjizi o mediteranskom identitetu jugoslavenske pop-glazbe pišete kako je Italija jedina europska zemlja koja se brendirala kao mediteranska dok se Jugoslavija bila brendirala kao mediteranska, srednjoeuropska i balkanska. Koji je identitet suvremene Hrvatske, ako se u svojoj orijentaciji ona čitavo vrijeme referira ad negationem, trudeći se maknuti s Balkana, regiona itd?
Italija zaista jest jedina zemlja koja se uspjela u tom razdoblju brendirati kao prava mediteranska zemlja. Ostale su zemlje, što zbog geografske smještenosti, što zbog povijesno-kulturnih datosti, bile podijeljene između različitih identiteta koji su se u različitim političko-društvenim okolnostima različito uspijevali izboriti za svoj primat. Pojednostavljeno gledajući, Jugoslavija je bila podijeljena između balkanskog, srednjoeuropskog i mediteranskog identiteta te su različiti identiteti isplivavali kao primarni, ovisno o okolnostima i potrebama. O današnjici bi vjerojatno etnolozi i kulturolozi bolje odgovorili od mene, ali spomenimo da su etnolozi 1990-ih, najviše na temelju memoara Savke Dabčević Kučar, složno tvrdili da je Jugoslavija zanemarivala mediteranski identitet nauštrb ostalih, što je po mom mišljenju, a i istraživanju, potpuno kriva pretpostavka. Tih je godina bio posebno jak revival mediteranske kulture kroz promociju sada Melodija hrvatskog Jadrana, klapskog pjevanja i naravno turističkog brendiranja Hrvatske kao “Mediterana kao što je nekad bio”, valjda u želji da se nađe što starija poveznica s mediteranskom kulturom, koja se naravno nikako nije mogla oslanjati na onu socijalističku. S druge strane, postoje i tendencije “guranja” Hrvatske u srednju Europu, pogotovo u kontekstu antikomunističkih narativa i “željezne zavjese” iza koje se, odjednom ispada, Hrvatska nalazila.
Da bi “zabavna” glazba isplivala u mainstream, vodile su se prepirke pedesetih godina u partijskom vrhu: je li Broz bio protiv jazza, smatrajući da glazba pobjednika Drugog svjetskog rata mora biti herojska i optimistična, a ne melankolična? Navodno mu se Đilas suprotstavljao, pozivajući se da je orijentacija zemlje prozapadnjačka. Kako tumačite taj prijepor, odnosno na koji je način ona bila odrednica za prevlast lakih nota?
Nije baš Tito bio toliko protiv jazza koliko ga nije razumio i nije mu se sviđao, kao uostalom ni zabavna glazba kasnije. Po njegovim riječima, više je volio starogradsku glazbu i kajkavske popevke, ali nije ni da je njegovo mišljenje tu baš bilo relevantno, dokle god su glazbenici vrlo rado pjevali njemu i njegovim gostima te nisu kritizirali sustav ni poredak. Naravno, govorimo o razdoblju nakon 1948. godine. S druge strane, upravo je Đilas bio taj koji je 1947. jazz proglasio “smrtnim neprijateljem” socijalizma s njegovim perverzijama. Općenito su stavovi vrha partije više govorili o ideološkom trenutku nego njihovim vlastitim glazbenim preferencijama. Možda je od svih tih aktera “najliberalniji” čak bio Kardelj koji je od 1948. zagovarao stvaranje vlastite, jugoslavenske zabavne glazbe jer je utjecaj Zapada bio neizbježan, i još važnije, jasno izjavio kako komunisti nisu tu da propisuju tko će što slušati. Iako je prijelomnica očito bio prekid sa Staljinom 1948. i posljedično udaljavanje od istočnog bloka i staljinističke kulturne politike, do sredine 1950-ih vlada razdoblje, kao i u ostalim kulturnim sferama, previranja i stvaranja vlastite ideološke pozicije u vezi s kulturom, pogotovo onom masovnom. Takozvana demokratizacija kulture koja se počinje provoditi 1950-ih znači između ostalog i početak gubljenja razlike između tzv. visoke i niske kulture, te sve većeg prihvaćanja masovne kulture kao nečega što je blisko narodu, a nerijetko i izvire iz naroda. Kada dodamo i okretanje tržištu te liberalizaciju odnosa sa Zapadom i otvaranje granica, masovna kultura zapadnjačkog tipa ulazi na široka vrata u Jugoslaviju. Kao odgovor na to, ali i zbog konstantnog isticanja različitosti od Istoka, biva prihvaćena jugoslavenska masovna kultura kao nešto što je ipak manje komercijalno i konzumerističko od onoga što prodaje Zapad.
Pišete da su Opatijski festival i Melodije Jadrana, kao i Evrovizija, promovirali ideje bratstva i jedinstva. Stoji li iole iz današnjeg konteksta ideološka poredba da su u svjetskom kontekstu bili avangardniji od Woodstocka?
Woodstock je svakako bio avangardniji što se tiče stila glazbe pa i promocije drugačijeg, kontrakulturnog, stila života, a bio je i jasno generacijski obilježen. Razni festivali jugoslavenske zabavne glazbe, s druge strane, pogotovo 1950-ih i 1960-ih, bili su mainstream kulturni događaji koji su organizirali jednako tako neproblematični kulturni akteri poput Jugoslavenske radiotelevizije ili turističkih organizacija. Sam stil glazbe varirao je od donekle čak i buržujskog šlagera Opatijskog festivala do modernijeg dalmatinskog melosa Melodija Jadrana, koji je bio u potpunom skladu s tadašnjim suvremenim europskim trendovima, naslanjajući se naravno na talijansku kanconu. Bratstvo i jedinstvo se pritom manifestiralo kroz likove izvođač(ic)a koji su dolazili iz svih krajeva Jugoslavije i nerijetko pjevali na jeziku koji im nije bio materinji (primjerice, slovenski pjevač na hrvatskom), kao i kroz njihove izjave za tadašnje medije u kojima su redovito isticali upravo taj element kao specifičnost jugoslavenskih festivala zabavne glazbe – gdje se svi međusobno druže i poštuju bez obzira na to odakle su. S obzirom na to da je bratstvo i jedinstvo bilo jedno od temeljnih vrijednosti jugoslavenske socijalističke države, pitanje je koliko onda njegovo iskazivanje kroz glazbene performanse možemo smatrati avangardnim. Rekla bih – upravo suprotno. To što nam se iz današnje pozicije na prvu može tako činiti govori više o sadašnjem trenutku.
Festivali su, ujedno, promovirali i turističku destinaciju, dok se raspadom Jugoslavije promociji Hrvatske kao destinacije pridružuju i stranci koji primarno promoviraju sebe, od češke techno-dive Marushe u spotu s hrvatskom zastavom pa sve do današnjih festivala elektronske glazbe u britanskoj produkciji. Kako vi gledate na taj proces?
Jugoslavija se definitivno kroz zabavnu glazbu promovirala kao turistička destinacija, pa čak i u kasnijem razdoblju 1970-ih i 1980-ih. Možda je najbolji primjer Eurovizija, na kojoj je Jugoslavija sudjelovala kao jedina socijalistička zemlja. Pitanje koja pjesma će najbolje prikazati višenarodnu socijalističku Jugoslaviju te pitanje izbora između tzv. narodnog melosa i međunarodnih suvremenih trendova proteže se od samih početaka 1960-ih. Kritika, koja je potvrđena i ranim neuspjesima Jugoslavije na samome natjecanju, ide u smjeru da same skladbe i izvođači trebaju odgovarati ideji koju Jugoslavija gradi u inozemstvu, a to je slika sretnih i suncem okupanih ljudi. Pjesme su trebale biti i turistički proizvod za inozemno tržište, u sve većoj borbi za turističke devize s konkurencijom poput Italije i Grčke, objema zemljama koje su se već jasno izbrendirale u glazbeno-turističkom smislu. Pojava Dubrovačkih trubadura 1968. javlja se kao dobrodošlo osvježenje koje će, osim što će plasirati jugoslavensku glazbu na inozemno tržište sa svojom mješavinom tradicije i beata, izreklamirati Dubrovnik, a time i Jugoslaviju, kao turističku destinaciju.
Dakle, “je li nas pjesma [stvarno i] održala“ – ima li “naš” brand kontinuitet?
Kontinuitet danas postoji eventualno na nekom postjugoslavenskom prostoru gdje se još uvijek velikim dijelom konzumira i starija jugoslavenska glazba, pogotovo ona dalmatinsko-zabavnog tipa, a onda i novija glazba stvorena na ovome prostoru. Neka istraživanja jugonostalgije pokazuju da je upravo zabavna glazba ta “koja nas je održala”. S druge strane, domaći glazbeni festivali današnjice nemaju baš nekog utjecaja na glazbenu scenu, a kamoli na neka šira društvena zbivanja kao što su imala u godinama ranoga socijalizma. Pogotovo su glazbeni festivali strane produkcije koji se sada već godinama odvijaju na Jadranu jedna potpuno druga priča u kojoj su jadranski gradovi samo lijepa kulisa i jeftina destinacija na periferiji kapitalističke Europe. Tu bih stala jer vjerujem da ima istraživača ovih suvremenih fenomena koji tu priču znaju mnogo bolje od mene.
Kome je vaša knjiga namijenjena i zašto je objavljena na engleskom jeziku?
Kako je disertacija pisana na engleskom jeziku, jednostavnije je rješenje bilo objaviti je prvo na engleskom, ali mogu već sada najaviti prijevod na hrvatski za sljedeću godinu. Iz istog je razloga knjiga prvenstveno namijenjena akademskoj publici i studentima povijesti, i ostalih humanističkih i društvenih znanosti, ali vjerujem da su tema i stil dovoljno pristupačni da može privući i širu publiku. Naravno, kako je pisana za stranu publiku, za hrvatskoga čitatelja sigurno ima nekih općih mjesta i suvišnih objašnjavanja nekih pojava i ličnosti koji su nama samorazumljivi. Zbog toga ću hrvatsko izdanje ipak prilagoditi našim okolnostima.
Kada pišete o gore navedenim festivalima u hrvatskom i jugoslavenskom primorju, zaduženima za inauguraciju jugoslavenskog, dalmatinskog i mediteranskog identiteta, spominjete da je mediteranski imaginarij bio popratni efekt produkcije, da se nije išlo na to ciljano.
Ne bih kritizirala tadašnju (pop)kulturnu politiku, već je to opaska da nije postojala orkestrirana, odnosno naređena, ideja “odozgo”, u svrhu stvaranja “službene” svejugoslavenske kulture, nekog unificiranog jugoslavenskog identiteta, na koji je često bilo gledano kao na krimen prve Jugoslavije. Mislim da je to vrlo važno u kontekstu višenacionalne socijalističke Jugoslavije i njezinih interpretacija danas. Koliko god pitanje zabavne glazbe ili zabavnog televizijskog programa može izgledati trivijalno, popularna kultura u sebi sadržava ono što se u teoriji naziva soft power, mogućnost da na jedan “laganiji” način dugoročno mijenja društvo. Da se vratim na mediteranski imaginarij u jugoslavenskoj popularnoj kulturi, naravno da je utjecaj turizma, koji je bio produkt ekonomske i međunarodne politike, bio od neosporne važnosti, kao i da su postojala mnogobrojna teorijska promišljanja ključnih ideologa jugoslavenske kulturne politike koja su išla na ruku razvoju zabavne kulture. Također, netko je tu glazbu i taj televizijski program trebao osmisliti, odobriti i distribuirati, što su sve političke i ideološke odluke. Mediteran se tu, pak, spontano nametnuo kao neki idealni temelj, pogotovo u svjetlu geopolitičke situacije i jugoslavenske pozicije nesvrstanosti, ali i u kontekstu ponovnog otkrivanja Mediterana s razvojem masovnog turizma zajedno sa svim kulturnim i imagološkim konotacijama, kao ideja koja je najviše odgovarala onome kako je Jugoslavija zamišljala sebe i kako se htjela prikazati drugima.
Bavite se opusom Miše Kovača. Imao je nešto oponašatelja, ali ima li pravih nasljednika – je li on Tito suvremene post-jugoslavenske glazbe? Ima li danas pretendenata na taj tron?
Možda i Tito, ali rekla bih da Mišo može biti samo i jedino Mišo suvremene post-jugoslavenske glazbe, s obzirom da je on zaista specifičan fenomen koji tako i treba promatrati, pa otuda i moja fascinacija njime, kako u jugoslavenskom tako i u post-jugoslavenskom kontekstu. Nisam sigurna je li moguće uopće govoriti o pretendentima na taj tron s obzirom na specifičnost kulturno-povijesnog konteksta iz kojeg Mišo izranja, pa onda i svih povijesnih prekretnica koje su se dogodile za njegove najveće slave. Konačno, tu dolazimo i do njegova postmodernog revivala koji je započeo s gostovanjem u “Nedjeljom u 2” gdje se Mišo pretvara u ikonu, meme, merch koji se sada širi izvan kruga njegovih stvarnih obožavatelja i postaje popkulturni proizvod koji (po)stoji sam za sebe. Brojni obožavatelji različitih generacija i različitih (sub)kultura u njega danas upisuju svoja značenja te je samim time nemoguće naći iole sličan odnos prema nekome iz mlađe generacije glazbenika. Ako bih baš morala nekoga spomenuti, to bi bio Alen Vitasović, koji je također izgradio i zadržao slojevit popularni status među različitim publikama.
U poglavlju o festivalima implicirate da su se pjevači zabavne glazbe već u vrijeme koje pokrivate odvajali od narodne i novokomponovane.
Pitanje suodnosa zabavne i (novokomponovane) narodne glazbe javlja se već 1950-ih u tijeku rasprave o proizvodnji specifične jugoslavenske popularne glazbe. Konkretnije, raspravlja se o tome na kojoj bi se tradiciji trebala temeljiti jugoslavenska popularna glazba, međunarodnoj zapadnjačkoj iz koje je proizašla zabavna glazba ili lokalnoj s tradicionalnim melosom iz koje je iznikla novokomponovana narodna glazba. Zabavna glazba je do kraja 1950-ih dobila blagoslov jugoslavenskih ideologa, i zato što je dobro odražavala modernizacijske procese koji su se tih godina odvijali u zemlji, dok je narodna bila osuđena na tavorenje po marginama javnog medijskog prostora kao izraz primitivnih odnosa koji ne odgovaraju novoj socioekonomskoj jugoslavenskoj realnosti. Najbolje se to vidi u radijskom i televizijskom programiranju gdje zabavna glazba dobiva jednako prostora kao i klasična glazba, dok se narodna ispoljava samo u nekim oblicima tradicionalne glazbe, a novokomponovana pušta isključivo na manjim lokalnim stanicama.
Je li to kontekst na koji Arsen Dedić aludira rekavši da Thompson može napuniti stadion, ali ne može – kazalište?
Mislim da je kontekst Arsenove izjave ipak nešto drugačiji, koja govori ne toliko o stilu glazbe, tim više što niti je Arsen Dedić bio tipični “zabavnjak”, niti je Thompson “narodnjak” u klasičnom smislu, već o tipu njihove publike i njihovom kulturnom kapitalu. Pritom je Arsenov svojevrsni kulturni elitizam kojim odiše navedeni citat, ako bismo htjeli biti anakronični pa ga prevesti u razdoblje kojim se bavim, bio ako ne stran, onda barem nepoželjan u jugoslavenskom društvu masovne kulture.
Kantautor Sergio Endrigo posjetio je Splitski festival 1970. godina. Njega je proslavila pjesma naslova “1947.”, što je godina odlaska iz rodne mu Pule. Aktualni pobjednik San Rema tom je prilikom otpjevao politički neutralnu pjesmu “Kud plovi ovaj brod”, ali na hrvatskom jeziku koji mu je polumaterinji. O čemu govori taj nastup danas i je li imaginarij esula prisutan u talijanskoj kanconi?
Priča o Sergiu Endrigu i njegovom odnosu s Jugoslavijom kompleksna je i nedovoljno istražena, iako u posljednje vrijeme jača interes, obilježen i svojevrsnom mitologijom. Ono što je barem meni bilo važno naglasiti jest da je Sergio Endrigo bio član Komunističke partije Italije i prvenstveno kao takav bio predstavljan kao prijatelj jugoslavenskog naroda, a uz to je i bio “pomalo naš”, kako su mediji toga vremena voljeli isticati. Zanimljivo je da je bio redoviti gost u jugoslavenskom popularnom tisku 1960-ih bez ijednog spomena njegova razloga odlaska iz Pule. Tako i u Split dolazi nastupati na Melodijama Jadrana na hrvatskom jeziku, ponovno, bez da je to izazvalo ijednu jaču reakciju, osim da je to bila jedna lijepa gesta. Same esule i njihov glazbeni doprinos talijanskoj sceni nisam konkretnije istraživala, i ovako isprve mi nije poznato da je postojala jaka esulska glazbena scena. Nedavno je izašla knjiga Šenola Selimovića o esulima u izdanju Srednje Europe koju još nisam imala prilike pogledati, ali vjerujem da bi on mogao o toj temi reći mnogo više i sadržajnije.